मिर्ज़ा असदुल्ला ख़ान ग़ालिब!
आपण अस्सल तुर्की वंशाचे आहोत असा अहंकारमिश्रित समज असलेला, नबाबाच्या घराण्यात जन्मलेला आणि त्यामुळेच जगण्यासाठी कमवावे लागते याची गंधवार्ता नसलेला. आपद्धर्म म्हणून चाकरीसाठी, उमेदवारीसाठी गोर्‍या मित्राच्या दारी जातानाही नबाबाला मिळणारा आदरसत्कार मिळावा असा अस्थानी अहंकार बाळगणारा, सांसारिक पातळीवर सुमार देहसौंदर्य नि सुमार विचारक्षमता असलेली पत्नी लाभल्याने भावनिक पातळीवर वंचित राहिल्याची अनुभूती घेणारा, दरबारी राजकारणापासून दूर राहू पहात असतानाही त्यात ओढला जाऊन दुर्दैवाने नेहेमीच चुकीच्या बाजूला राहणारा आणि तरीही आज दीडशेहून अधिक वर्षे आपले अढळपद राखून असलेला प्रतिभावंत.
ग़ालिबचे आयुष्य हे समकालीनांच्या तसेच अर्वाचीन अभ्यासकांच्या, शायरांच्या दृष्टीने एकाच वेळी तीव्र असूयेचा, अभिमानाचा आणि क्वचित तिरस्काराचाही विषय होऊन राहिले आहे. त्याचे अतिरेकी मद्यपान, त्यापायी कर्जबाजारी होणे, ढासळत्या व्यवस्थेला सावरण्यासाचे एक साधन म्हणून भाबड्या जिवांमधे पसरणारे धर्मवेड आणि धार्मिक कर्मकांडाबाबत सर्वस्वी उदासीन असलेल्या ग़ालिबमधे त्यांना आपल्या धार्मिक अधःपतनाचा दिसलेला प्रतिनिधी, त्यातून त्याच्यावर तो काफीर असल्याचा धर्ममार्तंडांकडून सतत होत असलेला आरोप, दरबारी राजकारणात अलिप्त राहिल्याची किंवा चुकीच्या बाजूंनी त्याला उचलून धरल्याची भोगावी लागणारी शिक्षा आणि या धार्मिकांच्या धर्मवेडाची चुणूक म्हणून 'जुगार खेळल्याच्या आरोपातून झालेला कारावास, तो कलंक! दारुच्या दुकानदाराच्या कर्जाची फेड न झाल्याने पुन्हा त्याच कारावासाचा घ्यावा लागणारा अनुभव. हे सारे सारे त्याच्या व्यक्तिमत्वात वेदनेची पेरणी करत जातात नि त्यातून अलौकिक प्रतिभेची शायरी उमटत जाते.
आपल्या प्रतिभेशी, निर्मितीशी कमालीचा प्रामाणिक राहणारा त्याच्यासाठी प्रसंगी संघर्ष करत राहणारा ग़ालिब. प्युरिटन! 'बुरहाने काते' च्या निमित्ताने त्याचा लेखक असलेल्या क़ातिलशी झडलेला फारसीच्या शुद्धतेबाबतचा वाद असो, त्यातून येणारी मानखंडना, सामाजिक तिरस्कार नि गुंडगिरीचा सामना करणे असो की ख़ालिस शायरी ही फारसीतूनच व्यक्त होऊ शकते हा त्याचा अहंकार असो. सातत्याने अप्रामाणिकतेला, तडजोडीला नकार देत व्यावहारिक अपयश पदरी पाडून घेणारा. समाजापासून, जगण्याच्या त्यांच्या रूढ चाकोरीपासून अलिप्त राहून एकाच वेळी त्यांच्या तिरस्काराचा, असूयेचा, अभिमानाचा, प्रेमाचा विषय होऊन राहिलेला. आज आर्थिक संपन्नतेच्या वाटे चालू इच्छिणार्‍या, त्यापुढे अन्य सारी जीवनमूल्ये, पैलू नगण्य मानण्याकडे कल होत चाललेल्या समाजाच्या मुख्य प्रवाहापासून थोडे बाजूला पडणार्‍या कलावंतांना ग़ालिबच्या आयुष्यात आपल्याच जगण्याचे प्रतिबिंब दिसले तर नवल नाही.
'नाटक' हे तसे अतिशय प्राचीन असे अभिव्यक्तीचे माध्यम, चित्रपट नि दूरचित्रवाणी सारख्या अर्वाचीन माध्यमाच्या रेट्यामधे काहीसे आक्रसत चाललेले. या अर्वाचीन माध्यमांमधे निर्मिती नि करियर करण्याची अहमहमिका चालू असताना, एकामागून एक अशी खासगी मालकीची मल्टिप्लेक्स थिएटर्स उभी रहात असताना, नाटकाचे क्षेत्र मात्र प्रामुख्याने स्थानिक स्वराज्य संस्थांच्या मालकीच्या असलेल्या नाट्यगृहांच्या आश्रयाने तग धरून आहे. त्यातही मोठा वाटा करमणूकप्रधान, प्रेक्षकशरण (playing to the gallary) नाटकांचाच आहे. या नाटकांच्या निर्मात्यांचेही गट-तट निर्माण होत एकमेकांवर कुरघोडी करत असताना, काही नवे प्रयोगशील असे करु पाहणार्‍यांना कोणती उमेद धरून उभे राहता येईल अशी परिस्थिती दिसत नाही. नाटकाच्या प्रॉपर्टीसह दौरे करण्यात येणार्‍या खर्चांमुळे परगावी प्रयोग करणे सरळ सरळ अव्यवहार्य होऊन बसणे, त्यातून प्रयोगसंख्येला नि नाटक दूरवर पोचण्यास पडणार्‍या मर्यादा, सहभागी नटांच्या एकाच वेळी मिळू न शकणार्‍या तारखा आणि नाटकाचा सेल्युलॉईड माध्यमांकडे जाण्याचा पहिला टप्पा म्हणून पाहणार्‍या नटांची गळती अशा अनेक अडथळ्यांना पार करत नाटक उभे करणे अधिकाधिक जिकीरीचे होत जाते आहे.
अशा वेळी 'नाटक कंपनी'सारखे ग्रुप गेली काही वर्षे निरलसपणे, बांधिलकीने नवनवे निव्वळ करमणूकप्रधान वा प्रेक्षकशरण नसलेले प्रयोग करत आहेत. नाट्यगृहांची अनुपलब्धता, राजकारण नि मुख्य म्हणजे पैसा या कारणांसाठी अव्यवहार्य ठरत असताना त्यांना पर्याय शोधत पुढे जात आहेत. धर्मकीर्ती सुमंत' सारख्या ताज्या दमाच्या नाटककाराचे 'गेली एकवीस वर्षे', आळेकरांसारख्या सिद्धहस्त लेखकाचे 'एक दिवस मठाकडे', कचराकुंडीच्या आसपास अक्षरशः अदखलपात्र जिणे जगणार्‍यांच्या आयुष्याचा वेध घेणारे 'कबाडी' आणि संतोष शिंत्रे याच्या कथेवर आधारित 'इन्स्टिट्यूट ऑफ पावटालॉजी' हे दोन दीर्घांक, व्यंकटेश माडगूळकर नि द. मा. मिरासदार यांच्यासारख्या दिग्गज कथालेखकांच्या कथांवर आधारित 'सायकल' आणि 'दळण' यासारख्या एकांकिका, ब्राह्मण ब्राह्मणेतर वादावर भाष्य करणारे 'शिवचरित्र, आणि एक' असे बरेच प्रयोग ही मंडळी करत आली आहेत. माझ्या माहितीनुसार या ग्रुपमधे बरेच जण पूर्णवेळ याच क्षेत्राला वाहून घेतलेले आहेत. (आणि या त्यांचा धडपडीला निदान साक्षीभावाने साथ असावी यासाठी मी त्यांच्या 'शेजारी घर' बांधून राहिलो आहे आणि मी न चुकता यांच्या बहुतेक सार्‍या प्रयोगांना आवर्जून उपस्थिती लावत असतो.) अशा मंडळींना 'ग़ालिब'च्या आयुष्यातला 'मोडेन पण वाकणार नाही' प्रवृत्तीचा माणूस भावला नसता तरच नवल.
मी... ग़ालिब'मधील मुख्य पात्रच मुळी एक नाटककार आहे आणि तो ही ग़ालिबसारखाच ताठ कण्याचा आहे. त्याने लिहिलेल्या संहितेतील एकही शब्द सादरीकरणात इकडेतिकडे झालेला त्याला खपत नाही. व्यावहारिक भान, दिग्दर्शकाचा दृष्टिकोन नि स्वातंत्र्य या गोष्टी त्याच्या खिजगणतीतही नाहीत. त्याची नाटकाची संहिता सादरीकरणाकडे जाताना, माध्यमांतर करताना होणार्‍या बदलांवरून होणारा त्याचा दिग्दर्शक आणि इतर सादरीकरणाशी संबंधित असलेल्यांशी संघर्ष होतो आहे. त्याच्या या दुराग्रही स्वभावामुळे वैतागणारे, चिडणारे पण त्यासकट त्याला संभाळून घेणारे सहकारी त्याला भेटले आहेत. अशाच एका तीव्र मतभेदाच्या क्षणी त्याला स्वतःमधला ग़ालिब दिसतो आणि तो त्याचा वेध घ्यायला सुरुवात करतो. इतिहासाच्या पारंपारिक साधनांना दूर करून तो ग़ालिबच्या शेरांमधूनच त्याचे व्यक्तिमत्व तपासू पाहतो. हे करत असताना त्याच्या स्वतःमधल्या ग़ालिबची त्यात काही प्रमाणात सरमिसळ होत जाते आणि त्यातून अवतरतो तो 'ग़ालिब' ओम भुतकर आपल्यासमोर रंगमंचावर घेऊन येतात.
ग़ालिबच्या शायरीच्या प्रवासात त्याचा आयुष्यातील प्रसंगांचा प्रभाव किती याचा वेध घेण्याचा प्रयत्न नाटककार करतो आहे. त्याचवेळी त्याचा सांधा आजच्या माणसाशी जोडून पाहतो आहे. आपल्या प्रतिभेशी, अभिव्यक्तीशी टोकाचे प्रामाणिक राहू पाहणार्‍या आणि म्हणून व्यावहारिक जगाशी संघर्ष करणार्‍या, प्रसंगी तडजोड नाकारून दूर होणार्‍या एका नाटककाराच्या जगण्याशी त्याच्या कथावस्तूतील मुख्य पात्र असलेल्या ग़ालिबच्या आयुष्याचा सांधा अधेमधे कसा जुळतो, नाटककाराला 'त्याचा' ग़ालिब त्याने लिहिलेल्या शेरांमधून कसकसा सापडत जातो याचा प्रवास म्हणजे 'मी... ग़ालिब'.
या नाटकात ग़ालिबवर नाटक लिहिणारा नाटककार हे एक पात्रच असल्याने गल्लत टाळण्यासाठी मी 'मी... ग़ालिब'च्या नाटककाराचा उल्लेख 'लेखक' असा (किंवा नावानेच, जसे संदर्भाला सयुक्तिक दिसेल तसे) करणार आहे आणि त्यातील नाटककाराचा उल्लेख केवळ 'नाटककार' असा. हा नाटककार जसा आजच्या काळातला ग़ालिबचा प्रतिनिधी आहे तसेच अनेक लोक असतात. तेव्हा आजच्या संदर्भात या ग़ालिबचा शोध नाटककार घेतो आहे. दोन काळांचे हे पेड अधे मधे एकमेकांत मिसळत, वेगळे होत नाटक पुढे सरकत राहते. जगण्यातला विविध टप्प्यांवर दोन काळांतील, दोन माणसातील साम्य अधोरेखित करताना ग़ालिबच्या शेरांची पार्श्वभूमी नाटककार वापरतो आहे. परंतु रंगमंचावर ग़ालिबचे आयुष्य उलगडत असताना हा ग़ालिब नाटककाराच्या अनुभूतीचा, भावविश्वाचा भाग असलेला ग़ालिब आहे हे विसरता कामा नये. आपल्यासमोर आहे तो नाटककाराचा ग़ालिब, जो ऐतिहासिक ग़ालिबचा केवळ एक अवतार आहे. इथे दिसणारा ग़ालिब हा एका विशिष्ट दृष्टिकोनातून दिसणारा ग़ालिब आहे. या पलिकडे जाऊन ग़ालिबचे इतर रंग प्रेक्षकांना सापडू शकतील, कदाचित आधीच सापडले असतील परंतु ते इथेही दिसतील असा आग्रह आपण धरता कामा नये.
आता 'हा' ग़ालिब केवळ 'तो' ग़ालिब नसल्याने नाटककाराला आपला ग़ालिब उभे करताना मिळालेल्या स्वातंत्र्याचा लेखकाने पुरेपूर उपयोग करून घेतलेला दिसतो. यात ग़ालिबला समकालीन(contemporary) भाषा देणे हे एक डिवाईस म्हणून वापरले आहे. हा प्रयोग सांकेतिकेतेच्या पातळीवर स्वागतार्ह. परंतु अर्वाचीन भाषा म्हणजे इंग्रजी शब्दांची नि शिव्यांची पेरणीच असते का? अर्वाचीन काळाचे काही संदर्भ नसावेत का? भाषेच्या वळणाचे, व्याकरणाचे काय? त्या अर्थी हा थोडा धोकादायक प्रयोग. कारण दोन्हीची सरमिसळ लेखकाने ज्या सीमारेषेवर थांबवली ती प्रत्येकालाच रुचेल असे नव्हे. प्रत्येकाची रेघ वेगळी असू शकते. पण मु़ळात काळाची घुसळण दाखवण्यासाठी असे ढोबळ डिवाईस वापरावे लागेल इतक्या सर्वसाधारण प्रेक्षकांसाठी हे नाटक आहे का? नसल्यास आणि किमान काही संकेत समजून घेऊ शकण्याइतपत विचारक्षमता प्रेक्षकांकडून अपेक्षित असेल तर मग हे दोन प्रवाहांचे संमीलन कदाचित अधिक seemless, सहज दिसावे अशी अपेक्षा अस्थानी म्हणता येईल का? जरी एक डिवाईस म्हणून इंग्रजीमिश्रित भाषेचा वापर केला हे मान्य केले तरी त्यात टेस्टोस्टेरोन वगैरे शब्द अस्थानीच वाटतात कारण ते आजच्या बोलीभाषेचेही अपरिहार्य भाग नाहीत.
या शिवाय नाटककाराने ग़ालिबला दिलेल्या इन्ट्रोस्पेक्शनचा, अंतर्मुख होण्याचा, स्वतःशी संघर्ष करण्याचा प्रसंग दाद देण्याजोगा. मूळ ग़ालिबच्या स्वभावातील अहंकाराला, आत्मप्रौढीला स्वतःच तपासून पाहणारा ग़ालिब, स्वतःचे दोष हेरून त्यावर नियंत्रण मिळवण्याची धडपड करणारा ग़ालिब त्याच्या व्यक्तिमत्त्वाला एक वेगळे परिमाण देऊन जातो. ग़ालिबचे काम करणार्‍या ओम भुतकरने हा प्रसंग पेललाही सुरेख. (यानेच अतुल पेठेंनी उभ्या केलेल्या 'आषाढातील एक दिवस' मधे साकारलेला 'विलोम' माझी दाद घेऊन गेला होता.)
जगण्यातील विविध टप्प्यांवर खुद्द ग़ालिबच्या शेरांचीच पार्श्वभूमी वापरणे, रंगमंचावर प्रोजेक्शन द्वारे शेर नि त्याचा मराठीतून सुलभ अर्थ देण्याची कल्पना उत्तम (पार्श्वभूमीवर स्क्रीन प्रोजेक्शनचा वापर 'नाटक कंपनी'वाल्याच निपुण धर्माधिकारीने आळेकरांच्या 'एक दिवस मठाकडे' मधे केलेला मी प्रथम पाहिला होता.) परंतु इथे अनेकदा स्क्रीनवरील शेर नि रंगमंचावरच्या ग़ालिबने उच्चारलेला शेर यात तफावत असल्याने जरा गोंधळ उडत होता. स्क्रीनवर अर्थासहित दिसणार्‍या शेर, त्याचवेळी रंगमंचावरील ग़ालिबने तो उच्चारणे आणि काहीवेळा गायकांनी पार्श्वभूमीवर त्याला 'तरन्नुम' मधे किंवा गायनाच्या माध्यमातून सादर करणे यामुळे प्रेक्षकाचे लक्ष विभागले गेल्याने अपेक्षित परिणाम साधत नाही. वारंवार हा विक्षेप आल्याने कथानकात खंड पडत गेल्याने एकसंध अनुभव मिळणे अवघड होऊन बसले. इतकेच नव्हे तर हा प्रयोग उपयुक्त असला अतिरेकामुळे खटकणारा. जवळजवळ तीन तासाच्या नाटकात संख्येने वीसच्या आतबाहेर शेर अशा प्रकारे स्क्रीनवर वाचणे प्रयोगाच्या सलगतेला बाधा आणणारे ठरले. स्क्रीनवर येणार्‍या शेरांची संख्या कमी केल्यास प्रयोग अधिक परिणामकारक होईल, एकसंध अनुभव देईल असे वाटते.
नाटकाचे एक मोठे बलस्थान म्हणजे पार्श्वभूमी देणारे कव्वाली अंगाचे ग़जलगायन. अनेकदा हेच नाटकापेक्षा अधिक वेधक होऊन गेले. जेव्हा एकाहुन अधिक असे आवाजाचे स्रोत समोर असताना नकळत कान या गायनालाच दाद देऊन जात होते. गंमत म्हणजे मला स्वतःला ग़जल नि कव्वाली या दोन स्वतंत्र प्रकारांचे हे असे संमीलन तितकेसे रुचत नाही. हे दोन प्रकार सर्वस्वी भिन्न आहेत असा माझा समज आहे. कव्वाली हा प्रामुख्याने अध्यात्मिक बाज असणारा गायनप्रकार आहे, यात नादाला, लयीला अधिक महत्त्व दिसते. यात शब्द 'तुलनेने' कमी महत्त्वाचे असतात असा माझा समज आहे. याउलट ग़जल हा सर्वस्वी शब्दप्रधान प्रकार आहे. मुळात ती कविता आहे, गायनप्रकार नव्हेच. शिवाय ग़ालिबच्या ग़जलांची जातकुळी पाहता त्यांना मी गजलेच्या अंगाने - ज्या 'तरन्नुममें सुनाना' किंवा केवळ चालीवर म्हणणे - सादर झालेले अनुभवणे पसंत करतो. पण हा वैयक्तिक आवडीचा भाग आहे हे मान्यच आहे. प्रख्यात गायक नुसरत फतेह अली यांच्या गायनाचे दीवाने असलेल्यांना हे गायन एक चांगला नजराना ठरू शकेल. या अफलातून अनुभवाबद्दल दोनही गायकांचे (नावे?) आभार मानावे तेवढे थोडेच आहेत.
ग़ालिबचे आयुष्य, त्याच्यातला माणूस, त्याचे गुणावगुण यातून जसा समजून घ्यावा लागतो तसाच तो त्याच्या आसपासच्या परिस्थितीतूनही समजून घ्यावा लागतो. अस्ताला जाणारी मुग़ल सल्तनत, गोर्‍या साहेबाच्या आगमनातून होणारे सामाजिक, राजकीय आणि इतर प्रशासकीय, आर्थिक व्यवस्थेतील बदल याना सामोरा जाताना त्याचे परिणाम झेलत त्या वादळातून फाटक्या शिडाची आपली जगण्याची नौका पार करू पाहणारा ग़ालिबही तपासावा लागतो. दिल्लीतील सामाजिक राजकीय व्यवस्था ढासळताना, एका संक्रमणावस्थेला सामोरी जात असताना भूतकालीन वैभवाला, मानाला चिकटून बसलेला पण ते टिकवण्यासाठी काहीही रचनात्मक सहभाग घेण्यास असमर्थ असलेला ग़ालिब. त्या व्यवस्थेसंदर्भात ग़ालिबच्या जगण्याचा वेधही घ्यायला हवा. या दृष्टिकोनाचा संपूर्ण अभाव कदाचित नाटकाचा परिणाम थोडा उणावतो असे वाटून गेले.
अखेरचा भिंत पाडण्याचा प्रसंग यादृष्टीने समर्पक असला तरी संदर्भाशिवाय अचानक आल्याने एखादे ठिगळ जोडावे तसा उपरा वाटला. कदाचित मग या परिप्रेक्ष्याला पूर्णपणे वगळले असते तरी चालले असते. परंतु एकीकडे ढासळत चाललेली सल्तनत किंवा जुनी व्यवस्था आणि त्याला समांतर असे घसरणीला लागलेले ग़ालिबचे भौतिक आयुष्य याचा वेध घेणे एक चांगले परिमाण देण्यास उपयुक्त ठरले असते. त्यालाच अनुसरून आजच्या काळात घसरत चाललेली कलामूल्येही नाटककाराच्या संदर्भात मांडता आली असती.
काही जरी हा ग़ालिब पूर्णतः ऐतिहासिक व्यक्तिमत्व नसले तरीदेखील एक दोन अनैतिहासिक उल्लेख खटकले ते असे. आरिफ हा ग़ालिबचा मुलगा नव्हे. ग़ालिबला स्वतःचे असे मूल कधीच नव्हते. त्याच्या पत्नीला मृत मूल जन्माला येण्याचा जणू शापच असावा. सर्वाधिक जगलेले त्याचे मूल एक वर्षांपर्यंत जगलेले आहे. रक्तक्षयाने वारलेला आरिफ़ हा त्याच्या भावाचा ’युसुफ'चा मुलगा. त्याच्या मृत्यूनंतर त्याची दोन्ही मुले ग़ालिबकडेच वाढली.
याशिवाय नाटकातील मुशायर्‍यात ग़जल पेश करणारा 'तुम मेरे पास होते हो' वाला मोमीन नि त्याचा दोस्त मोमीन (शागीर्द?) हे वेगळे असायला हवेत. तसंच ज़ौक'साहब' असा उल्लेख ग़ालिबच्या तोंडी तितकासा सयुक्तिक वाटत नाही, खास करून शागीर्दांच्या गोतावळ्यामधे. (सार्वजनिक ठिकाणी तो ग़ालिबच्या खानदानीपणाचे निदर्शक ठरले असते). ज़ौक नि ग़ालिबचे वैर उभ्या दिल्लीत सर्वश्रुत होते. ग़ालिबला मागे टाकून 'मलिकुश्शुआरा' होऊन बसलेल्या ज़ौकच्या गटाने ग़ालिबचा पाणउतारा करण्याची, दरबारी राजकारणात त्याच्या प्रत्येक कामात खोडा घालण्याची संधी कधीही सोडलेली नाही. शायर म्हणून ज़ौकबाबत ग़ालिबच्या मनात आदर होताच. परंतु वैयक्तिक पातळीवर, शागीर्दांच्या पातळीवर कायम तू-तू मैं-मैं चालूच असे.
मुगलजान(?) ही खरंतर डोमणी होती, तेव्हा अस्सल मराठी वळणाचा तिच्या ’आईबाबां’चा उल्लेख. त्याचबरोबर तिच्या नि ग़ालिबच्या संबंधात कलेचा शून्य संबंध नि लैंगिकतेचा थेट - तो ही थिल्लर पातळीवरचा उल्लेख - त्या संबंधांना उणेपणा आणणारा. तवायफ असलेली मुग़लजान ही ग़ालिबच्या ग़ज़लांवर फिदा होती नि ती त्या ग़ज़ला तिच्या कोठ्यावर त्या गात असे असा उल्लेख सापडतो. जेव्हा मीलनाची आशा दिसली नाही, दूर होण्याची वेळ आली तेव्हा तिने आत्महत्या केली अशी वदंता आहे. तेव्हा त्या संबंधाला अशा पातळीवर आणणे - ते ही निश्चित हेतू शिवाय - हे खटकलेच. अर्थात नाटकातील नाटककार 'हा मला दिसलेला ग़ालिब आहे' असे बजावत असल्याने हा अनैतिहासिकतेचा आरोप त्याआधारे खोडून काढता येणे शक्य आहे. कदाचित पारंपारिक इतिहासात ग़ालिब आणि मुग़लजानच्या नात्याचे उदात्तीकरण केले गेले आणि मूळ नाते लैंगिक पातळीवरचे(च किंवा प्रामुख्याने) होते असे नाटककाराला सुचवायचे असावे.
संहितेचा बाज पाहता यात विनोदाचा वापर अस्थानी तर होताच. शिवाय जे विनोद होते ते ही निव्वळ शाब्दिक विनोद असल्याने केवळ ठिगळ जोडल्यासारखेच भासले. खुद्द ग़ालिबही काहीवेळा अति घाईने बोलत असल्याने विचारवंतापेक्षा/शायरापेक्षा काहीशा विनोदी पात्राकडे अधिक झुकल्याचा भास अधे मधे होत होता. नाटककाराच्या नि प्रेयसीच्या अखेरच्या भेटीच्या वेळी उगवणारे पोलिस हा ही सर्वस्वी उपरा भाग वाटला. याचा नक्की हेतू काय हे समजले नाही. याचा सांधा ग़ालिब आणि मुग़लजानच्या नात्याशी जुळणे अपेक्षित होते अशी शंका घेण्यास वाव आहे. ग़ालिबच्या काळात जसे सामाजिक नीतीनियम त्यांच्या नात्याआड आले तसे आजच्या जगातला त्यांचा प्रतिनिधी म्हणून पोलिस आला असण्याची शक्यता आहे. पण पुढचा पोलिसाला पटवण्याचा प्रसंग मात्र सर्वस्वी उपरा वा आगापिछा नसणारा.
या अशा अनेक विसंगत ठिग़ळांमुळे नाटकाची लांबी अनावश्यक वाढली. शिवाय लेखकाला सुचलेल्या सार्‍याच कल्पना, शायराचे सारेच आयुष्य नाटकात ठासून बसवण्याचा हट्ट आहे दिसले. त्यामुळे विस्तार खूपच वाढला आहे. उच्चाराचे मराठी वळण हा अपरिहार्य मुद्दा समजून सोडून देता येईल पण तरीही उर्दू शब्दोच्चारावर खूपच मेहन घेणे आवश्यक. इज्जत/इज़्जत, खुदा/ख़ुदा यातील फरक नीट दाखवता आले नाहीत. याहुन अधिक खटकणारे म्हणजे वेगवेगळ्या वाक्यात, वेगवेगळ्या वेळी एकाच शब्दाचे असे दोन वेगळे उच्चार करणे. (मी हा प्रयोग पाहिल्यानंतर आणखी काही प्रयोग झाले आहेत. त्या दरम्यान यातील काही दोष सुधारून घेतले असण्याची असण्याची शक्यता आहे.) तेव्हा या दोषांकडे लक्ष दिल्यास आधीच उत्तम असलेला प्रयोग दृष्ट लावण्याइतका देखणा उभा राहील याबाबत मला शंका नाही.
- oOo -
थोडेसे अवांतरः
मोमीनच्या 'तुम पास होते हो गोया' या शेरच्या वापराबाबत मला जरा शंका आहे. मूळ शेर 'जब तुम पास होते हो गोया, कोई दूसरा नहीं होता' असा माझा समज आहे. नाटकात वापरलेल्या शेरात 'तुम पास होते हो गोया, जब कोई दूसरा नहीं होता' असा होता. (इंटरनेटवरील अनेक साईटसवरही मला असाच दिसतो आहे.) त्या 'जब'ची जागा बदलण्याने अर्थही बदलतो हे ध्यानात घ्यायला हवे.
पहिल्याचा अर्थ काहीसा असा होतो. 'जेंव्हा तू माझ्या जवळ असतोस की जणू आसपास इतर कुणी नसतं. थोडक्यात तुझे अस्तित्व माझ्या दृष्टीने इतके व्यापक, इतके महत्त्वाचे होऊन बसते की आसपासच्या इतर कुणाची दखलही तेव्हा घेतली जात नाही.' हा काहीसा त्या व्यक्तिमत्त्वाच्या विशालतेबाबत सांगू पाहतो आहे.
याउलट दुसरा पाठभेद जो दिला आहे त्याचा अर्थ साधारण असा होईल की 'मी जेव्हा एकटा एकाकी असतो तेव्हा तेव्हा तू माझ्या आसपास असतोस, तुझे ते असणे, तुझे ते अस्तित्व मला जाणवते. जेणेकरून मी एकाकी रहात नाही.' थोडक्यात व्यापकता, प्रभाव विरुद्ध आश्वासकता असा पाठभेद दिसतो. तेव्हा यातला नेमका कुठला शेर बरोबर आहे मला ठाऊक नाही. माझे मत पहिल्या पाठभेदाच्या बाजूने आहे.