जंगलवाटांवरचे कवडसे - ६ : सामुराईच्या आत्म्याची साक्ष

• स्त्रीची साक्ष  << मागील भाग

  

  सामुराईच्या आत्म्याला आवाहन केले जात आहे.

  
  

  

  माझ्याशी लग्न कर- ताजोमारू स्त्रीला विनवतोय.

  सामुराईचा आत्मा सांगू लागतो. “तिच्याशी संग केल्यानंतर तो डाकू तिच्याशी लाडीगोडीने बोलू लागला. तो म्हणत होता की ‘जंगलात अशा परपुरुषाबरोबर राहिल्याने तिच्या चारित्र्यावर शिंतोडे उडालेले असल्याने आता ती पतीबरोबर राहू शकत नाहीच. असे असेल तर तिने तिच्या दुबळ्या पतीला सोडून त्याच्याशीच लग्न का करू नये?’ त्याने तिच्यावर अत्याचार केला तो ही त्याच्या मनात तिच्याबद्दल निर्माण झालेल्या प्रेमातूनच. ते दोघेही वृक्षातळी निवांत बसून बोलत होते.

  “हे ऐकताच माझ्या पत्नीने नजर उचलून त्याच्याकडे पाहिले. ती जणू कोणत्या धुंदीत असल्यासारखी दिसत होती. ती यापूर्वी एवढी सुंदर कधीच दिसली नव्हती. (तिने इतक्या स्निग्ध नजरेने, प्रेमाने, आपुलकीने आपल्याकडे कधीच पाहिले नव्हते असे तो सुचवतो आहे.) त्याच्या या प्रश्नावर माझ्या पत्नीचा प्रतिसाद काय होता? या हतबल पतीसमोर ती त्याला म्हणाली, ‘तू मला कुठेही घेऊन चल.’ पण हे एवढे एकच तिचे पाप नव्हते. तसे असते तर आज मी हा असा नरकात खितपत पडलो नसतो.”

  

  “तिची संमती मिळाल्यावर तो डाकू माझ्याजवळ आला, त्याने माझे धनुष्य, बाण नि माझी तलवार उचलली, नि तिचा हात धरून तो लगबगीने तिला चालवू लागला. पण तिने त्याला थांबवले. तिने माझ्याकडे बोट दाखवले नि म्हणाली ‘ठार मार त्याला. जोवर तो जिवंत आहे तोवर मी तुझ्याबरोबर येऊ शकत नाही.’ एवढे तिरस्करणीय शब्द कुणी कधी ऐकले असतील? तो डाकू देखील त्या शब्दांनी पांढराफटक पडला. ‘त्याला ठार मार, ठार मार त्याला.’ ती त्याला पुन्हा पुन्हा म्हणत होती.

  “तिच्या या बोलण्यावर ताजोमारूने तिरस्काराने तिच्याकडे पाहिले नि एका हिसड्यासरशी तिला माझ्यासमोर आदळली. तिला एका पायाखाली दाबून तिच्याकडे बोट दाखवत त्याने मला प्रश्न केला ‘बोल, काय करू हिचं मी. ठार मारू की जिवंत सोडू?’ (इथे तो आत्मा – ते माध्यम – खदाखदा हसतो. जणू आपल्या त्या स्त्रीची ती मानखंडना त्याला आपली अप्रत्यक्ष जीत वाटत असते.) त्याच्या त्या औदार्याखातर मी त्याचा गुन्हा माफ करायला तयार होतो. तिच्या शरीरावरील आपला पाय काढून तो माझ्याकडे सरकला नि मला पुन्हा तोच प्रश्न विचारला.

  “एवढ्यात ती संधी साधून तिने पळ काढला. तो ही तिच्या मागे पाठलागावर गेला. काही वेळाने तो एकटाच परतला. बहुधा ती त्याच्या हातून निसटली असावी. तो सरळ माझ्याकडे आला नि आपल्या तलवारीने माझी दोरी तोडून त्याने मला बंधमुक्त केलं. ‘ती तर पळून गेली. आता मला माझ्या भवितव्याची चिंता करायला हवी’ असं म्हणून तो निघून गेला. सारं काही शांत झालं होतं.”

  आता खुद्द सामुराईच हताश होऊन रडताना दिसतो. आपल्यासारख्या सामुराईचा य:कश्चित डाकूने केलेला पाडाव, आपल्या देखत आपल्या पत्नीची लुटली गेलेली अब्रू हे सगळे पुरेसे नाही म्हणून की काय, आपली हत्या न करता जिवंत ठेवून अखेर जातानाही उपकार करून आणखी लज्जित करून गेलेला तो डाकू. ही सारी मानखंडना असह्य होऊन तो मुसमुसू लागतो. त्या दु:खावेगाच्या स्थितीतच खांदे पाडून तो चालू लागतो. एवढ्यात जमिनीत रुतलेला तो खंजीर त्याला दिसतो.

  

  इथेही पुन्हा तो खंजीर जमिनीत रुतलेल्या स्थितीत त्याच ठिकाणी दिसतो, जिथे ताजोमारूच्या जबानीत प्रत्यक्ष रुतताना दाखवला होता. अशा रितीने त्या खंजिराच्या जमिनीत रुतण्यापर्यंतच्या घटनाक्रमाबाबत तीनही सहभागी व्यक्तींचे एकमत असावे असे गृहित धरण्यास हरकत नसावी. त्याच्या मूल्यमापनाबद्दल त्यांचे मतभेद असू शकतात, परंतु घटिताबाबत एकमत आहे एवढे नोंदवून ठेवावे लागते.

  तो खंजीर उपसून सामुराईच चालू लागतो. दोन पावले टाकल्यावर क्षणभर थबकतो. काही क्षण त्या खंजिराकडे एकाग्र नजरेने पहात राहतो. अचानक एका निर्धाराने तो खंजीर उंचावतो आणि आपल्या छातीत खुपसून घेतो. “सगळं कसं शांत होतं. अचानक सूर्य मावळला नि सगळीकडे अंधारून आले. सार्‍या आसमंताला ती नीरव शांतता वेढून घेत होती. मी तिथे निष्प्राण होऊन पडून राहिलो... काही वेळानंतर कोणीतरी माझ्याकडे येत असल्याचे मला जाणवले.”

  मृतात्मा हे सांगू लागताच पाठीमागे बसलेला लाकूडतोड्या अस्वस्थ झालेला दिसतो. इतकावेळ चित्रासारखा शांत बसलेला तो अचानक ताठ बसतो, आणि आपले हात अस्वस्थपणे पायावर फिरवू लागतो. “त्या व्यक्तीने माझ्या छातीतून तो खंजीर काढून घेतला.” पुढचा तपशील सांगण्याआधीच आत्मा माध्यमाला सोडून जातो. लाकूडतोड्याच्या चेहर्‍यावर सुटकेचे भाव दिसतात. 

  आपल्या साक्षीच्या वेळी लाकूडतोड्या ‘तिथे काही शस्त्र होते का?’ या प्रश्नावर घाईघाईने ‘नाही, मुळीच नाही’ असे उत्तर देतो. केवळ ‘नाही’ इथे न थांबता ‘मुळीच नाही’ असे म्हणत खुंटा हलवून बळकट करण्याचा अनावश्यक प्रयत्न तो करतो, याची इथे मुद्दाम आठवण करून देतो. अशीच चलबिचल त्या सामुराईच्या जबानीच्या वेळी तो (त्याचा आत्मा) ‘माझ्याकडे कुणीतरी चालत येत असल्याचा भास झाला’ असे म्हणतो तेव्हा त्याच्या चेहर्‍यावर दिसून येते.

  मृतात्म्याची साक्ष त्या स्त्रीप्रमाणेच ताजोमारूने त्याच्या केलेल्या मानखंडनेची नि त्याच्या स्त्रीशी केलेल्या संगाची घटना टाळून थेट त्यानंतरच्या घटना सांगते आहे. ‘ते वृक्षातळी निवांत बसून बोलत होते’ तसेच ‘ती यापूर्वी एवढी सुंदर कधीच दिसली नव्हती’ या वाक्यातून आपली स्त्री ही ताजोमारूला वश झाल्याचे ठसवतो आहे. थोडक्यात अशा स्त्रीचे संरक्षण करण्यात अपयश आले, तर त्याचा दोष एका पतिव्रता स्त्रीचे संरक्षण करण्यात आलेल्या अपयशापेक्षा गुणात्मकदृष्ट्या कमी लांच्छनास्पद आहे अशी पळवाट काढण्याचा त्याचा प्रयत्न असू शकतो. तसेच ताजोमारू आपली हत्या करण्याच्या मन:स्थितीत नसता, तिनेच त्याला चिथावले असे सांगून तिच्या चारित्र्याबद्दल तो न्यायासनाचे मत अधिकच कलुषित करण्याचा प्रयत्न करतो आहे, ही देखील या शक्यतेला दुजोरा देणारी गोष्ट म्हणता येईल.

  गंमत म्हणजे याचवेळी ताजोमारूचे चित्र मात्र त्याने जरासे धूसर रंगवले आहे नि त्याच्यावर कोणताच दोषारोप केलेला नाही. त्याला ताजोमारूने कसे बांधून घातले याबाबत त्याने साक्षीमधे काहीही सांगितलेले नाही. त्याचे बंदिवान होणे हे कपटाने झाले की शस्त्रबळात, बाहुबळात कमी पडल्याने याबाबत त्याने मौन पाळले आहे. शिवाय त्याने आपली दोरी सोडून आपल्याला मोकळे केले, ठार केले नाही, असे सांगताना ताजोमारूला तो ही खुनाच्या आरोपातून एकप्रकारे मुक्तच करतो आहे. त्याचबरोबर आत्मगौरव धुळीस मिळाल्याने एका सामुराईच्या ब्रीदाला जागून आपण हाराकिरी केल्याचे सांगून – थोडा फार का होईना – स्वत:चा आत्मगौरव राखण्याचा प्रयत्न केला आहे.

  स्त्रीला दोष देणे (दुबळेपणा झाकण्यासाठी नि ती त्याच लायकीची होती असे म्हणत आपली जबाबदारी झटकण्यासाठी) तीच ताजोमारूला वश झाल्याचे सांगणे. वर ताजोमारूने तिला झिडकारल्याचे सांगणे. यात एका बाजूने पुरुषाला पुरुष राजी ही वृत्ती दाखवणेही आले. यानंतर आपल्याला कोणीही मारले नाही, आपण हाराकिरी केल्याचे सांगत आपल्या सामुराई वृत्तीला जागल्याचा दावा करतो. या वेळी ताजोमारू त्याला मोकळा करतो, तेव्हा कुरोसावाचा कॅमेरा ताजोमारूच्या कंबरेच्या पातळीवरून बसलेल्या सामुराईकडे पाहतो. यात सामुराईचे त्याला स्वत:ला भासणारे खुजेपण अधोरेखित होते. यातून स्वाभिमान जपण्यासाठी केलेले आत्मविसर्जन ओघाने आलेच. अकुतागावाच्या मूळ ‘इन द ग्रोव्ह’ चे कथानक – कुरोसावाने काही किरकोळ बदल केलेले – इथे संपते.

  अकुतगावाच्या कथेमधे ती स्त्री आपण अर्धवट बेशुद्धीच्या अवस्थेत तो खंजीर आपल्या पतीच्या छातीत खुपसल्याची साक्ष देते. म्हणजेच अप्रत्यक्षपणे त्याची हत्या आपल्याच हातून झाल्याचा कबुलीजबाब देते आहे. कुरोसावाने मात्र हा तपशील संदिग्ध ठेवला आहे. चित्रपटात ती खंजिराचे पाते समोर पतीच्या दिशेने रोखलेल्या स्थितीत आपण भोवळ येऊन पडल्याचे सांगते. ही ‘नरो वा कुंजरो वा’ अशी भूमिका आहे. पडतानाच तो खंजीर त्याच्या छातीत खुपसला गेला, की आपण बेशुद्ध असताना अन्य कोणी अथवा स्वत: आपल्या पतीनेच त्या खंजीराच्या सहाय्याने आत्महत्या केली याबाबत ती अनभिज्ञता दर्शवते आहे. थोडक्यात सांगायचे तर, अकुतागावाच्या कथेनुसार सामुराईच्या हत्येचे/मृत्यूचे पातक तिघेही आपापल्या शिरावर घेत आहेत, पण चित्रपटात मात्र स्त्री पती-हत्येबाबत थोडी संदिग्धता ठेवते आहे.

  हा मोठा गंमतीशीर भाग आहे. बहुधा कोणीही व्यक्ती गुन्ह्याचे पातक आपल्या शिरी येऊ नये म्हणून आटापिटा करेल. इथे उलट परिस्थिती दिसते आहे. हत्या तर एकच झाली आहे नि तिघेही आपणच ती केल्याचा दावा करत आहेत. प्रत्यक्षात सामुराईचा मृत्यू कसा झाला हे त्या जंगलात त्या क्षणी असलेले हे तिघेच सांगू शकतात. परंतु तिघांचे दावे इतके परस्परविरोधी आहेत, की एकाच वेळी ते खरे असणे शक्यच नाही. सामुराई आणि स्त्री ही हत्या खंजिराने झाल्याचे सांगत आहेत (फक्त कोणाच्या वाराने या बाबत त्यांचे मतभेद आहेत) पण घटनास्थळी असा खंजीर कुठेच आढळून येत नाही. सामुराईचे प्रेत सर्वप्रथम पाहणारा लाकूडतोड्याही असा खंजीर तिथे पाहिल्याचे साफ नाकारतो आहे. याउलट ताजोमारू मात्र ही हत्या तलवारीने झाल्याचा नि आपणच ती केल्याचा दावा करतो आहे.

  ताजोमारू नि सामुराईने हे पातक शिरावर घेणे आपण समजू शकतो. वेगवेगळ्या दृष्टिकोनातून का होईना, पण दोघांच्याही दृष्टीने ती आत्मगौरवाची बाब आहे. पण एरवी पूर्णपणे पराधीन नि अबला असणार्‍या त्या स्त्रीने – अप्रत्यक्षपणे का होईना – आपल्या पतीच्याच हत्येचे पातक आपल्या शिरी का घ्यावे हे थोडे आश्चर्यकारक आहे.

  जर खरोखरच तिच्या हातून आपल्या पतीची हत्या झालेली असेल तर, कदाचित निश्चित निर्णय घेण्याचे स्वातंत्र्य नि त्यानुसार कृती करण्याची मोकळीक तिच्या आयुष्यात तिला मिळाली, नि तिचा तिने पुरेपूर वापर करून घेतला असे म्हणता येईल. आयुष्यभर वागवलेल्या परावलंबित्वापासून दूर होत, एक स्वातंत्र्याचा क्षण आपण अनुभवला याचे समाधान कदाचित तिच्या मनात असेल, नि त्यामुळेच तिने आपल्या साक्षीत त्या घटनेचा उल्लेख टाळला नसेल (दोषाची तीव्रता कमी करण्यासाठी हे अनवधानाने झाले ही मखलाशीही केली असेल.) पण हे झाले तिने खरोखरच ती हत्या केली असेल तर! जर मुळातच ही हत्या तिने केलेली नसेल तर?

  कुरोसावाने तिच्या साक्षीत बदल करून निर्णायकपणे ‘माझ्या हातून झाली’ हा मूळ कथेतला उल्लेख बदलून 'कदाचित माझ्या हातून झाली' असा तपशीलात केलेला बदल अतिशय समर्पक ठरतो तो या संदर्भात. जर तिच्या हातून सामुराई मेला नसेल, नि खरोखरच त्याच्या बेशुद्धीत त्याचा मृत्यू झाला असेल, तर तो मृत्यू ताजोमारूच्या हातून झालेला नाही (कारण तो आधीच निघून गेला हे ती सांगते) हे ती ठसवते आहे. एकतर तिच्या हातून अनवधानाने हा मृत्यू घडला, तिच्या असावध अवस्थेत सामुराईने हाराकिरी केली, किंवा तिसर्‍याच कोणी बाजूला पडलेल्या खंजिराने त्याची हत्या केली या तीन शक्यता ती न्यायासनासमोर ठेवते आहे. (हे सांगून झाल्यावर ती सांगते की आपण सावध झालो तेव्हा तो खंजीर माझ्या पतीच्या छातीत खुपसलेला होता. परंतु लाकूडतोड्याला अथवा नंतर पोचलेल्या पोलिसांना तो तिथे सापडत नाही–  म्हणजे तसा दावा ते दोघेही आपापल्या साक्षीमधून करत आहेत.) ताजोमारूच्या हातून आपल्या पतीची हत्या झाल्याचे वास्तव स्वीकारले, तर आपल्या पतीची समाजात होणारी मानखंडना टाळण्याचा हा प्रयत्न असू शकतो.

  कथा या पलिकडे जात नाही, इथेच थांबते. निवाडा करणे हे कथेचे काम नाहीच, सत्याची सापेक्षता नि व्यक्तिविशेषांची गुंफण हेच त्या कथेचे बलस्थान आहे. पण कथेबाबत हे ठीक आहे. १९५१ पर्यंत कथालेखन अथवा एकुणच साहित्य हा पुरेसा स्थिरस्थावर झालेला वाङ्मयप्रकार होता. त्यामुळे त्याचे वाचकही या अनवट रूपाला सरावले नसले तरी पूर्णत: नाकारण्याची शक्यता कमी होती.

  परंतु चित्रपट हे माध्यम तुलनेने नवे होते नि नावीन्याच्या अपेक्षांमधून पूर्णपणे बाहेर आलेले नव्हते. त्यामुळे प्रेक्षकांसमोर असे संदिग्ध आणि निरास न झालेले कथानक मांडणे तुलनेने फारच अवघड होते. (आज ज्या स्वरूपात राशोमोन आपल्या समोर आहे त्या स्वरूपात देखील त्याला अनेक अडथळ्यांचा सामना करत उभे रहावे लागले आहे. ज्या स्टुडिओचा भाग म्हणून कुरोसावाने हा चित्रपट निर्माण केला त्यांनीही याबाबत फारसे उत्साही धोरण ठेवलेले नव्हते.) त्यामुळे चित्रपटकथेमधे थोडे सुलभीकरण गरजेचे होते, जेणेकरून हे सुटे धागे जोडून चित्रपटाला ‘शेवट’ नाही तरी एक निश्चित ‘अंत’ अथवा ‘निरास’ देता यावा. इथे कुरोसावाने ‘इन द ग्रोव्ह’ मधे अकुतागावाने शेवटच्या परिच्छेदात सोडून दिलेला एक सुटा धागा अचूक पकडला, नि त्याचा सांधा त्या राशोमोन द्वारावरील पात्रांशी जोडून घेतला. वरवर समांतर अवकाशात वावरणार्‍या तिघांचा आता मूळ कथावस्तूशी धागा जोडला जातो.

  ताजोमारू, सामुराई नि त्याची स्त्री यांच्या साक्षींनंतर असे वाटू शकते की, जर हे तिघेच त्या घटनेचे प्रत्यक्ष साक्षीदार नि भागीदार असतील, तर मग राशोमोन द्वारावर त्याबाबत चर्चा करणारे ते तिघे या चित्रपटात काय करताहेत? कारण मूळ घटनाक्रमामध्ये त्यांना काही स्थान नाही. जर राशोमोन द्वारावरील त्या तिघांचे प्रसंग पूर्णपणे वगळले तरीही ‘इन द ग्रोव्ह’ स्वतंत्रपणे उभी राहतेच. मग या तिघांना चित्रपटात उभे करण्याचे प्रयोजन काय? इथे चित्रपटाचा नि वास्तव जीवनाचा सांधा कुठेतरी जोडून घेण्याचा प्रयत्न कुरोसावा करतो आहे.

  ‘राशोमोन’ प्रकाशित झाला १९५१ मध्ये. त्याची निर्मिती त्या आधी काही काळ सुरू झाली असणार. हा सारा काळ जपान युद्धपश्चात होरपळ अनुभवत होता. माणसाच्या इतिहासातील सर्वात भीषण तांडव नि नृशंस नरसंहार जपानने नुकताच अनुभवला होता. त्यातून प्रचंड मनुष्यहाही, वित्तहानी तर झाली होतीच, पण मुख्य पडझड झाली होती ती माणसाच्या मनात, खोलवर. जगण्यावरील त्यांचास विश्वास पूर्णपणे कोसळला होता. अनेक वर्षे कष्टाने फुलवत नेलेले जड नि जीवन एक माणूस विमानातून एक बॉम्ब टाकून क्षणार्धात नाहीसे करू शकतो, ही जाणीव प्रत्येक जपानी माणसाला मुळापासून हादरवून टाकणारी होती. त्याच्या जगण्याच्या प्रेरणाच हिरावून घेणारी होती.

  ‘असे घडू शकत असेल तर काही नवे निर्माण करावेच कशाला?’ असा वैफल्यग्रस्त दृष्टिकोन समाजात मूळ धरू लागला होता. अशा बाह्य संकटांचा परिणाम म्हणून माणूस मानसिकदृष्ट्याही कमकुवत झालेला होता. अशा परिस्थितीत समाजाच्या उत्थानाला प्रेरक असे एकमेव बलस्थान उरले होते, ते म्हणजे माणसाचा परस्परविश्वास. अशा सार्‍या विपदांच्या परिस्थितीत माणसे जेव्हा परस्पर-अविश्वास दाखवतात तेव्हा समाजाच्या हिताची चिंता करणारा नि पुस्तकी गृहितकांना घट्ट चिकटून जगणारा भिक्षूही त्याच्या गृहितकांबाबत शंका घेऊ लागतो.

  

  ‘जगणे हरवले तरी चालेल पण जगण्याची प्रेरणा हरवू नये’ हा मुद्दा पकडून कुरोसावाने राशोमोन द्वारावरच्या तिघांना ‘इन द ग्रोव्ह’ चे प्रवासी बनवले आहे, साक्षीदार बनवले आहे, नेमकी हीच भूमिका सर्वसामान्य प्रेक्षक अथवा जपानी नागरिकांनी ‘राशोमोन’ या चित्रपटाबाबत वठवावी अशी त्याची अपेक्षा आहे. जसे ते तिघे ताजोमारू-सामुराई-स्त्री या त्रिकुटाबाबत घडलेल्या घटनाक्रमाला समजून घेण्याचा प्रयत्न करतात, त्यातून उमज पडावी अशी अपेक्षा करतात आणि त्यातून आपल्या जगण्यावरील अशा घटनांचा परिणाम तपासून पाहू इच्छितात, तसेच सर्वसामान्य प्रेक्षकाने चित्रपटाबाबत करावे अशी त्याची अपेक्षा असावी.

  यासाठी जपानी इतिहासात हिरोशिमापूर्व काळातील सर्वात मोठा विपदेचा काळ असलेला बाराव्या शतकाची पार्श्वभूमी त्याने निवडली आहे. गंमत म्हणजे पडद्यावर येणारे पहिले वाक्य सोडले, तर या काळाचा काहीही संदर्भ (त्या तिसर्‍या माणसामध्ये दिसणारे तुच्छतावादी अथवा स्वार्थी प्रवृत्तीचे प्रतिबिंब वगळता) चित्रपटात प्रत्यक्षपणे दिसत नाही. परंतु कुरोसावाला त्याची आवश्यकता वाटत नाही. याचे महत्त्वाचे कारण म्हणजे हिरोशिमा-पश्चात ज्या प्रकारचे भवताल त्या प्रेक्षकाच्या वाट्याला आले आहे, त्यावरून राशोमोनच्या प्रेक्षक ‘दुष्काळ, युद्धे आणि रोगराई यांनी गांजलेली भूमी’ अनुभवू शकतो. अशा तर्‍हेने अप्रत्यक्षपणे आजच्या परिस्थितीचे आरोपण चित्रपटाची पार्श्वभूमी म्हणून झाले, की प्रेक्षक आपोआपच चित्रपटाचा भाग बनून जातो आहे.

  द्वारावर त्याने बसवलेल्या तीन व्यक्ती तीन वेगवेगळे दृष्टिकोन घेऊन जगताहेत. (लेखमालेच्या दुसर्‍या भागात त्यांची ओळख करून देताना त्याबाबत थोडे लिहिले गेले आहेच.) भिक्षू हा तटस्थ, अक्रियाशील निरीक्षक आहे. असे असूनही तो समाजाच्या भले व्हावे अशी मनीषा असलेला आहे. ‘माणूस मूलत: चांगलाच असतो निदान पूर्ण अविश्वास दाखवावा इतका वाईट नसतो’ असे गृहितक घेऊन जगणारा नि या गृहितकाला छेद देणारे काही सामोरे आले, की अस्वस्थ होणारा असा आहे.

  लाकूडतोड्या हा भिक्षूची थोडी व्यवहारी आवृत्ती आहे. चांगुलपणावरचा त्याचा विश्वास, त्याबाबतचा आग्रह अजूनही टिकून आहे. परंतु असे असूनही तो पूर्णत: अक्रियाशील नाही. तो जाणीवपूर्वक कृती करतो, पण त्याचबरोबर अपरिहार्यपणे येणार्‍या ‘ती कृती योग्य की अयोग्य?’ या विचाराचे दडपण घेऊन जगतो आहे. इतरांचे प्रत्यक्ष नुकसान होत नसेल, अथवा पकडले जाणार नसू, तर लहान लहान स्वार्थ साधण्यासाठी एखादी एरवी अयोग्य वाटणारी कृतीही तो करतो आहे. पण पुरेसा निर्ढावलेला नसल्याने, त्याचा अपराधगंड देखील शिरी वागवतो आहे.

  तिसरा माणूस हा पूर्णपणे तुच्छतावादी (हिरोशिमा-पश्चात जपानी माणसाची वाटचाल ज्या दिशेने होऊ शकली असती, अथवा ज्याची चिन्हे कदाचित कुरोसावाला दिसू लागली होती). न्याय-अन्याय, पाप-पुण्य या संकल्पनांना त्याने पूर्ण तिलांजली दिलेली आहे. ‘उगवला दिवस भागवण्यासाठी जे शक्य असेल ते करावे’ अशी त्याची धारणा आहे. जगातील स्वत:सोडून उरलेल्या स्थिरचराशी त्याचे काहीही देणे-घेणे नाही. अशा तर्‍हेने हे तिघे प्रवृत्तीच्या तीन वेग-वेगळ्या पातळ्यांवर जगत आहेत. अशीच काहीशी ट्रिनिटी ताजोमारू, सामुराई नि ती स्त्री यांच्याबाबत दिसून येते. राशोमोनद्वारावरच्या तिघांना तीन प्रवृत्तींची उदाहरणे म्हणून कुरोसावा उभा करत असेल, तर हे तिघे त्यांच्या सामाजिक स्थानाच्या वेग-वेगळ्या पातळीवर उभे असलेले दिसून येतात.

  या तिघांच्या माध्यमातून प्रेक्षकाला कुरोसावाने ‘इन द ग्रोव्ह’ च्या सामोरे नेऊन ठेवले आहे. परंतु कथेमधे अपरिहार्य नसलेला, पण चित्रपटाला आवश्यक असा कथावस्तूमधील समस्येचा निरास (निवाडा नव्हे!) कुरोसावा आता सादर करतो आहे. ज्या भूमिकेतून राशोमोन द्वारावरील ती तीन माणसे उभी केली, त्या सद्यपरिस्थितीच्या संदर्भात हा निरास थोडा भाबडा वाटला, तरी तो मूळ कथेलाही अगदी चपखल बसतो. ‘इन द ग्रोव्ह’मध्ये सामुराईच्या साक्षीच्या वेळी एका क्षणी लाकूडतोड्या अस्वस्थ झाल्याचा प्रेक्षकांनी पाहिलेले असते. कथा जरी हा उल्लेख सूचक म्हणून सोडून देत असली, तरी कुरोसावा तो धागा उचलून चित्रपटाच्या अंताशी जोडून देतो. सर्वच साक्षींवरून आपण आतापर्यंत काढलेले निष्कर्ष हे प्रामुख्याने ‘जर-तर’च्या, शक्यतांच्या स्वरूपाचे होते. त्यांना निर्णायक दिशा देण्याचे कार्य या शेवटच्या प्रसंगातून साध्य होते.

  (क्रमश:)

  पुढील भाग >>  लाकूडतोड्याची साक्ष