परतुनि ये घरा ... - १ : पेराल्टा, ऑर्फियस आणि नचिकेता

• जेक पेराल्टा:

  काही काळापूर्वी Brooklyn Nine-Nine ही मालिका पाहात होतो. मालिकेची पार्श्वभूमी एका पोलिस ठाण्याची. पण मालिका पोलिसकथा असूनही थरारपटांच्या वर्गात न मोडणारी. कथानकांचे पेड तपासकथांपेक्षा व्यक्ति त्यांच्या नातेसंबंधांच्या विविध पैलूंभोवती विणलेले. मुख्य पात्र असलेला जेक पेराल्टा हा धडाडीचा तपास-अधिकारी ऊर्फ डिटेक्टिव्ह. एका केसच्या संदर्भात, आधीच तुरुंगात असलेल्या एका गुन्हेगाराकडून काही माहिती काढून घेण्यासाठी, तो गुन्हेगार असल्याची बतावणी करून त्याला तुरुंगात डांबले जाते. आपण ज्या गुन्हेगारांना त्यांच्या कर्माचे फळ भोगायला पाठवतो, त्यांचे ते जग त्याला आतून पाहण्याची संधी मिळते.

  न्यायव्यवस्थेचा(!) एक तुकडा म्हणता येईल, अशी ती ‘व्यवस्था’ वास्तवात किती अव्यवस्थित, भोंगळ, शोषक, दाहक आहे, याचा अनुभव तो घेतो. व्यवस्थेच्या ठेकेदारांची मनमानी, त्यांच्याकरवी सामान्य कैद्यांप्रती केली जाणारी हिंसा, या ठेकेदारांना पुरून उरणारे नि वचक राखणारे ‘बडे’ कैदी, तथाकथित सुरक्षा व्यवस्था असून कैद्यांसाठी अनेक वस्तूंची सुखेनैव चाललेली तस्करी, वगैरे अनुभवताना ‘आपल्या कर्तृत्वाची फलश्रुती या अव्यवस्थेला कच्चा माल पुरवते’ हे ध्यानात येऊन तो अस्वस्थ होतो. बाहेरच्या जगातील अत्याचारांना कायद्याचा निदान काही प्रमाणात वचक राहातो, इथे मात्र ‘बळी तो कान पिळी’ या न्यायाने निरंकुश सत्ता, निष्ठुरपणे राबवली जाताना तो पाहातो^(१).

  पुढे तो परतून येतो तेव्हा, एखादा ‘संशयित हाच गुन्हेगार’ असल्याचा दावा तो पूर्वीइतक्या ठामपणे करू शकत नाही. ‘समजा आपला निवाडा चुकला, तर त्याच्यासमोर काय वाढून ठेवले आहे’ हे आता त्याला ठाऊक असल्याने, संभ्रमाचा फास त्याच्या विचारांना पडलेला आहे. एका संशयित चोराला जरा तकलादू पुराव्याच्या आधारे तो अटक करतो. पण भक्कम पुरावा मिळत नाही हे पाहताच, ‘निरपराधाला ताब्यात ठेवणे योग्य नाही’ असा विचार करून सोडून देतो. तुरुंगवारीपूर्वीचा जेक अशा एखाद्या प्रसंगी, अशा आरोपीला ताब्यात ठेवण्यास कायद्याने दिलेले अठ्ठेचाळीस तास पुरेपूर वापरून, त्याच्याकडून गुन्ह्याची उकल करण्याचा आटोकाट प्रयत्न करत असे.

  I am not the old me.

  या केसमध्ये, पुढे तो सोडून दिलेला संशयितच गुन्हेगार असल्याचे निष्पन्न होते. त्यामुळे त्या संशयिताला अशा तर्‍हेने घाईने सोडून दिल्याबद्दल त्याचा कॅप्टन त्याला जाब विचारतो. त्यावर जेक म्हणतो, “तुरुंगातून परत आलेला जेक आता तोच राहिलेला नाही. आता निरपराधांना त्रास होऊ नये, याची तो अधिक काळजी करू लागला आहे.” इतकेच नव्हे तर तो नि:संदिग्धपणे म्हणतो, “I used to see everything black and white while serving (the police force), now it's all grey!”

  अन्य एका केसमध्ये, एका मोठ्या गुन्हेगारी कुटुंबातील प्रत्यक्ष गुन्हेगारी जगाशी संबंध नसलेल्या, सर्वात धाकट्या, बुद्धीने काहीसा मागास असलेल्या भावाशी अशीच सलगी करून, त्याच्याकरवी त्या कुटुंबातील त्याचे लक्ष्य (सीमस हा त्याचा काका) साध्य करतो. पण पुढे या धाकट्यावर – ‘काईल’वर – संशयाची सुई जाते आहे हे समजताच, एका खोट्या गुन्ह्याखाली त्यालाच अटक करून त्याच्या कुटुंबापासून सुरक्षितही ठेवतो. एरवी, ‘गुन्हेगारांचाच भाऊ, त्याला काय वाचवायचे’ असा विचार त्याने केला असता. ‘त्याच्यावरील कारवाईच्या निमित्ताने त्या कुटुंबात फूट पडली तर बरेच’ असाही विचार केला असता. पण आता तो काईलकडे ‘एका गुन्हेगार कुटुंबाचा सदस्य’ म्हणून न पाहाता, त्याच्या छायेतील निरपराध व्यक्ती म्हणून पाहतो, त्याला झळ पोहोचू नये याची काळजी घेतो. (कथानकाचा हा भाग पाहताना, ‘शत्रू मानलेल्या धर्मातील लहान मूलही मारले, तरी ते समर्थनीय मानणार्‍या’ संभावित समाजातील टोळी-समाज मानसिकतेच्या जनतेला बहुधा हे ध्यानातही येणार नाही.)

  जेकला जोवर त्या व्यवस्थेचा अनुभव नव्हता, तोवर त्याला संभ्रम नव्हता, तसंच हा नीरक्षीरविवेकही! ‘परके सारे शत्रू/गुन्हेगार’ या मानसिकतेच्या अर्वाचीन समाजात तो राहातो आहे. त्यामुळे काळ्या-पांढर्‍या निवाड्याच्या अंगभूत प्रवृत्तीला अनुसरून ‘हा गुन्हेगार नि तो निरपराध’ असे निवाडे धडाधड करून, तो त्या दिशेने तपास करत असे. त्यातून त्याच्या तपासाचा वेग अधिक राहून, तो त्या ठाण्यातील सर्वाधिक गुन्ह्यांचा तपास तडीस नेणारा अधिकारी होता. पण आता त्याच्या विचारांमध्ये हा संभ्रम आहे, नि त्याने त्याची गती कुंठित होते आहे. आता त्याला तपास वेगाने तडीस नेण्यापेक्षा, डोळसपणे तडीस नेणे अधिक महत्त्वाचे वाटते आहे.

  संख्याशास्त्रीय निवाडा-पद्धतींमध्ये दोन प्रकारच्या संभाव्य त्रुटींचे मोजमाप महत्त्त्वाचे मानले जाते. पहिली म्हणजे ‘गुन्हेगार असून निरपराध ठरणे’ आणि दुसरी म्हणजे ‘निरपराध असून गुन्हेगार ठरणे.’ दोन्ही त्रुटींचे कारण एकच: तपास वा न्यायव्यवस्थेतील त्रुटी!. जेक आता या दुसर्‍या प्रकारच्या त्रुटीकडे^(२) अधिक बारकाईने पाहू लागला आहे, तिला टाळणे ही आपली जबाबदारी मानू लागला आहे.

  न्यायव्यवस्थेने तुरुंगाकडे पाठवलेले बहुसंख्य लोक जिवंतपणे परत येत असतात. जगण्याला मिळालेले हे निर्णायक वळण – क्वचित एक पिढी बदलते इतके दीर्घ – एक वळसा ठरुन जगण्याची गाडी मूळ ठिकाणी येते, तेव्हा ती व्यक्ती पूर्वी होती, तिथूनच आपले जगणे सुरु करते का? बाहेरच्या समाजाचा तिच्याबद्दलचा दृष्टिकोन बदलतो हे तर उघड आहेच. पण तिचा स्वत:चा जगाकडे पाहाण्याचा दृष्टिकोन बदलतो का, कसा नि किती? ती व्यक्ती स्वत:कडे, आपल्या कुवत-कौशल्यांकडे, आपल्या धारणा नि विचारांकडे, महत्वाकांक्षा अथवा साध्यांकडे तसेच पाहाते– पाहू शकते का? हे कळीचे प्रश्न आहेत. हे सारे सामाजिक-मानसिक अभ्यास, हा मानसशास्त्राचे तसेच गुन्हा-उकलशास्त्राचे भाग आहेत.

  
  

  ऑर्फियस आणि युरिडिसी:

  तुरुंग, त्यातील नरकयातना हे वास्तव जगाचा भाग आहेत. पण ते तात्पुरते आहेत. मानवी जीवनांचा अंत म्हणजे मृत्यू– त्याला स्पर्श करुन परतलेल्या मर्त्य मानवांच्या कथाही मिथ्यकथांमधून रंगवल्या गेल्या आहेत. ग्रीक मिथ्यकथेतील ऑर्फियस हा दस्तुरखुद्द अपोलो देवाच्या आशीर्वादाने संगीत वश झालेला, अलौकिक असा कलाकार असतो. लायर (Lyre) हे ‘हार्प’सदृश वाद्य वाजवण्यात तो निष्णात असतो. त्याच्या संगीताने सजीव-निर्जीव सारेच मंत्रमुग्ध होत असत.

  या ऑर्फियसचे त्याची पत्नी युरिडिसीवर अतोनात प्रेम असते. दुर्दैवाने एकदा जंगलात नृत्य करत असता, ती सर्पदंशाने मरण पावते. तिच्या विरहाने ऑर्फियस वेडापिसा होतो. अखेर तो तिला परत मिळवण्याच्या ईर्षेने पाताळलोकात अथवा मृत्युलोकात जाण्याचा निर्णय घेतो. आपल्या अलौकिक संगीताच्या साहाय्याने, अनेक अडथळे पार करत अखेर तो पाताळलोकाचा देव हेदिस नि त्याची पत्नी पर्सिफोनी यांच्यासमोर जाऊन दाखल होतो. त्यांनाही आपल्या संगीताने रिझवल्यानंतर हेदिस त्याला युरिडिसी परत देण्याचे मान्य करतो.

  

  मिथ्यकथांवरील चित्रमालिकांसाठी प्रसिद्ध असलेल्या Tyler Miles Lockett यांचे चित्र.

  परंतु त्यासाठी तो एक अट घालतो. ‘ऑर्फियस पुढे चालत राहील, नि युरिडिसी पाठीमागून येईल. पाताळलोकाची वेस ओलांडेपर्यंत त्याने मागे वळून पाहता कामा नये. तसे घडले तर युरिडिसी पुन्हा एकवार मृत्युलोकात येऊन पडेल’ असे बजावतो. पुढे चाललेल्या ऑर्फियसला, मागून येत असलेल्या युरिडिसीच्या पावलांची चाहूल ऐकू येत नसते. (याचे कारण म्हणजे, जोवर ती मृत्युलोकाच्या हद्दीत आहे तोवर ती मूळ युरिडिसीची केवळ ‘छाया’ असते. तेथून बाहेर पडल्यानंतरच तिचे मूळ व्यक्तीमध्ये रूपांतर होणार असते. जिला शरीर नाही तिचा पदरवही नसतो.) त्यातून ‘हे मृत्युदेव आपल्याला फसवत तर नाहीत ना?’ हा संभ्रम त्याच्या मनात बळावतो. अखेर पाताळलोकातून बाहेर पडण्यास काही पावलांचेच अंतर बाकी असताना तो अधीरपणे मागे वळतो, नि युरिडिसीला गमावतो.

  मिथ्यकथांची प्रतिबिंबे तपासण्यात निष्णात असलेले जी. ए. कुलकर्णी ऑर्फियस-युरिडिसीची कथा^(३) वेगळ्या प्रकारे मांडतात. ते असा युक्तिवाद करतात, की ऑर्फियसला युरिडिसीकडे पाहण्याचे स्वातंत्र्य नाही हे खरे, पण मागून येणार्‍या युरिडिसीशी बोलण्यास त्याला प्रतिबंध नाही^(४). तेव्हा बाहेरच्या वाटेवर असताना, तो तिच्याशी संवाद साधत वाटचाल करु शकतो.

  तिच्याशी बोलत बोलत पुढे चालला असताना त्या संवादातून त्याला जाणवते की, त्याने मृत्युदेवाकडून परत मिळवली ती त्याची युरिडिसी नव्हेच. आधीच्या उत्फुल्ल, आनंदी नि जीवनासक्त युरिडिसीचा अंशही आता तिच्यात शिल्लक नाही. मृत्यूच्या दर्शनाने अंतर्बाह्य बदलून गेलेली युरिडिसी नावापुरती जिवंत असली, तरी तिच्या मूळ वृत्तीचे, व्यक्तिमत्त्वाचे कलेवरच आहे. जगण्याची तिची आस संपुष्टात आली आहे. जीवनातील सार्थकतेऐवजी, आता त्यातील निरर्थकता, वैफल्य तिला अधिक घट्टपणे वेटाळते आहे. एवढ्या संघर्षानंतर जे मिळवले ते आता आपले राहिलेच नाही, किंवा जे मिळवले ते ज्याची आस होती ते नव्हेच, ही विदारक जाणीव त्याला होते. तोच क्षण त्याच्या – आणि तिच्याही – सुटकेचा असतो. मूळ कथेमध्ये तो संशयाधीन झाल्यामुळे युरिडिसीला गमावतो. इथे तो अनवधानाने नव्हे, तर निर्धारपूर्वक मागे वळून पाहतो नि तिला मुक्ती देतो.

  पण ही कथा भावना आणि विचार यांच्यातील द्वंद्वाची आहे. कारण ऑर्फियसला आपल्या या विचारपूर्वक घेतलेल्या निर्णयाचा पस्तावा होतो, नि तो पुन्हा देवाकडे येतो. देव त्याची कान-उघाडणी करून पुन्हा एकवार युरिडिसीला घेऊन जाण्यास फर्मावतो. पण या संवादातून युरिडिसीलाही भान आले आहे. ज्या क्षणी ऑर्फियसवर भावना पुन्हा स्वार होत आहेत, तेव्हा तिचे विचार मात्र तिला थोपवत आहेत. आता ऑर्फियसबरोबर परतून येण्यास तीच नकार देते. या सार्‍या सव्यापसव्यातून मृत्युदेवतेच्या ज्ञानातही भर पडते. इतकेच नव्हे तर आपल्या मर्यादा, आपले दौर्बल्य ती उघड करते.

  ही मिथ्यकथा असल्याने थेट मृत्युशी सामना रंगवला आहे. वास्तवातील युरिडिसीने स्वत:चा मृत्यू नव्हे, तर जिवलगांचे, प्रिय व्यक्तींचे मृत्यू अनुभवले असतील^(५). त्यानंतर मृत्यु ही संकल्पना वास्तव आहे, याचे भान तिला आले असेल. आपल्या जगण्यातील सारे शुभंकर, सुंदर, सुखकर असे जे काही आहे, ते– आपल्यासह सारे, काही काळाने विरून जाणार आहे याची जाणीव झाली असेल. त्यातून उत्फुल्ल जिण्यावर मृत्युची ती कृष्णछाया पसरली असेल. सर्वच समाजात– विशेषत: भारतीय वा आशियाई समाजामध्ये मुलांचे आई-वडिलांशी असलेले बंध स्वत: आईवडील होऊनही जिव्हाळ्याचे असतात. अशा वेळी या मागील पिढीतील व्यक्तींचे मृत्यु ही त्यांच्या आयुष्यातील सर्वाधिक दु:खदायक घटना असते. मागची पिढी सरली, आता मृत्युचा फास आपल्याकडे सरकू शकतो, याची जाणीव तेव्हा होत असते.

  ही मागची पिढी एक प्रकारे मृत्यु आणि पुढील पिढी यांच्या दरम्यान असणारे कुंपण असते. ते ढासळले, की मृत्युसेना नव्या पिढीच्या आवारात प्रवेश करण्यास सज्ज होत असते. आणि ते भान आले की तारुण्यातील अनेक गुणांचा र्‍हास सुरु होतो. संवेदनशील व्यक्तींना केवळ जवळच्याच नव्हे तर आसपासच्या व्यक्तींचे मृत्यूही जगण्यातील वैफल्याची, अगतिकचेही लख्ख जाणीव करुन देतात. आई-वडिलांचा, पहिल्या पत्नीचा मृत्यु आणि दुष्काळात पाहिलेले मृत्युचे थैमान, सुखवस्तू जिणे जगणार्‍या तुकोबाला अध्यात्म मार्गावर आणून सोडते.

  ऑर्फियसची भारतीय आवृत्ती म्हणून सावित्रीकडे कथा पाहाता येईल. सावित्री नि ऑर्फियस यांच्यातील कथेतील आणखी एक साम्य म्हणजे ‘त्यांचे दांपत्यजीवन अल्पायुषी राहील’ असे भाकित आधीच केले गेले होते. फक्त त्यात थोडा फरक होता. सत्यवान हा अल्पायुषी ठरेल असे वैय्यक्तिक भाकित होते, तर ऑर्फियस-युरिडिसी यांच्या दांपत्यजीवनाबाबत ते केले गेले होते. सावित्रीसारखी बाणेदार स्त्री स्वत:हून असा संभाव्य अल्पायुषी पती स्वीकारते. या विवाहाला ऑर्फियस-युरिडिसीप्रमाणे विवाहपूर्व प्रीतीचा आधार नाही.

  ऑर्फियसला संगीताचे वरदान होते, तर सावित्रीला बुद्धिमत्तेचे. तिच्या साहाय्याने चाणाक्षपणे ती यमाला शब्दाचा खोडा अडकवून आपल्या पतीचे प्राण परत मिळवते. वर उल्लेख केलेल्या कथेमध्ये युरिडिसीला मृत्यूकडून परत मिळवल्यानंतरच्या ऑर्फियसचा मानसिक आंदोलनाचा पट जीएंनी सुंदर रंगवला आहे. जीएंनीच अनुवाद^(६) केलेल्या, डी. एच. लॉरेन्सच्या ‘द मॅन हू डाईड’ मधे पुनर्जात येशूचे संभाव्य आयुष्य त्याने कल्पनेने साकार केले आहे. यमाकडून सत्यवानाचे प्राण परत मिळवल्यानंतरच्या, सत्यवानाच्या वैय्यक्तिक नि सत्यवान-सावित्रीच्या दांपत्यजीवनाबद्दल, आपल्याकडे काहीच नोंदवलेले दिसत नाही. मृत्यूपूर्व सत्यवान नि पुनर्जात सत्यवान ही व्यक्ती म्हणून एकच असली, तरी प्रवृत्तीने तशीच होती का? जीएंच्या युरिडिसीच्या व्यक्तिमत्त्वाला मृत्यूचे अदृश्य अवगुंठन जसे वेटाळून राहते, तसे सत्यवानाबाबत काही घडले असावे का? कदाचित ते ही एका कथेचा विषय होऊ शकेल.

  
  

  नचिकेता:

  

  https://www.lifelords.com/story/nachiketa-story/ येथून साभार.

  मृत्युशी सामना करणार्‍या आणखी एका मर्त्य मानवाची– नचिकेताची कथा आपल्याकडील कठोपनिषदामध्ये सुरुवातीलाच सापडते. परंतु फरक असा की, नचिकेत मर्त्य जगातील काही परत मिळवण्याच्या उद्देशाने यमाला सामोरा गेलेला नाही. त्याच्या वडिलांनी दिलेले दान म्हणून तिथे गेला आहे. स्वत: यम त्यावेळी यमलोकात नसल्याने त्याला तीन दिवस तिष्ठत राहावे लागते. त्याला झालेल्या या त्रासाची भरपाई म्हणून यम त्याला तीन वर देऊ करतो. त्या वरांना अनुसरून तो प्रथम आपल्या लोभी वडिलांसाठी सुखसमृद्धी मागतो. दुसरा नि तिसरा वर मात्र स्वत:साठी मागतो.

  हे दोनही वर त्याच्या जिज्ञासू वृत्तीला अनुसरून मागितलेले आहे. यामुळे त्याला प्राचीन भारतातील आद्य जिज्ञासू मानले जाते. दुसर्‍या वराने तो यज्ञीय अग्निबाबतचे ज्ञान मागतो. यम त्याला ते देऊ करताना, ‘त्या यज्ञीय अग्निलाच ‘नचिकेत’ हे नाव रूढ होईल’ असा वर देतो. तिसर्‍या वरानुसार तो ‘मृत्यूपश्चात अस्तित्वाचे रहस्य’ उकलण्याची विनंती करतो. खुद्द देवादिकांनाही अज्ञात असलेले हे ज्ञान त्याला देण्यास यम भरपूर टाळाटाळ करतो, त्याला अनेक प्रलोभने दाखवतो. पण नचिकेता अविचल राहातो नि अखेर हे ज्ञान मिळवतो.

  या यमभेटीनंतर तो मर्त्य जगात परतून येतो. परंतु सावित्री-सत्यवानाप्रमाणेच त्याच्याही मृत्युभेटीपश्चात उत्तरायुष्याबद्दल आपल्याला काहीही ठाऊक नाही. त्याने मिळवलेल्या त्या ज्ञानाचा, त्याच्या भावी आयुष्यावर काय नि कसा परिणाम झाला, याबाबत आपण अनभिज्ञ आहोत. लॉरेन्सच्या ‘द मॅन हू डाइड’च्या धर्तीवर ‘द सन हू सर्व्हाईव्हड’ नावाने नचिकेताचे उत्तरायुष्य कुण्या लेखकाने चितारून पाहायला हवे^(७). त्याच्या आधारे इतिहासभोगी, पाठांतरप्रधान आणि अनुनयवादी देशात नि समाजात जिज्ञासेचे एक लहानसे रोपटे कदाचित कुठेतरी रुजवता येईल.

  - (क्रमश:) -

      पुढील भाग >> भाग - २ : कांदिद, कालिदास, आणि आरती देवी

  टीपा :

  (१). तुरुंगाधिकारी व त्याच्या हाताखाली राबणार्‍या व्यवस्थेचे वेधक चित्र अनिल बर्वे यांच्या ‘थँक यू, मि. ग्लाड’ मध्ये उभे केले आहे. जेलर ग्लाडच्या दहशतीचे वर्णन करताना बर्वे केवळ माणसेच नव्हे तर तुरुंगातील निसर्गही ग्लाडच्या दहशतीमध्ये होता याचे उल्लेख करतात:
  
  ‘पाखरांची किलबिल एकदम शांत झाली. रस्ता निर्मनुष्य झाला. काळ्याशार डांबरी रस्त्यावर पावले खाड् खाड् वाजू लागली...’
  ‘ग्लाडसाहेबाला पाहताच तुरुंगातील वडा-पिंपळाची झाडे अंग चोरून उभी राहिली आणि फाशी गेटला कापरे भरले...’
  ‘ग्लाडसाहेब चार दिवसांच्या रजेवर जातोय हे पाहून तुरुंगातल्या वडापिंपळाच्या झाडांनाही एकदम मुक्त झाल्यासारखे वाटू लागले...’

  (२). ‘अनेक गुन्हेगार सुटले तरी चालतील, पण एका निरपराध्याला शिक्षा होता कामा नये’ हे भारतीय न्यायव्यवस्थेचे धोरणही, या दुसर्‍या त्रुटीलाच अधिक गंभीर मानणारे आहे. संख्याशास्त्राचा पायाही हीच त्रुटी मर्यादित ठेवणार्‍या निवाडापद्धती विकसित करण्याच्या दृष्टीने घातलेला आहे.

  (३). पुस्तक: ‘पिंगळावेळ’ - ले. जी. ए. कुलकर्णी. पॉप्युलर प्रकाशन.

  (४). मध्यंतरी ‘श्रॉडिंजर्स कॅट’ या प्रसिद्ध प्रयोगाबाबतही, ‘खोक्यातले ते मांजर जिवंत आहे की मृत, हे त्याच्या ‘म्यांव’ करण्यावरुन, वा न करण्यावरुन समजू शकेल की’ असा युक्तिवाद करणारे एक भाष्यचित्र पाहण्यात आले होते त्याची आठवण झाली.

  (५). ‘क्लॅश ऑफ टायटन्स’ या चित्रपटामधील आयो पर्सिअसला म्हणते, ‘मला चिरंजीवित्वाचा शाप आहे. माझ्या सार्‍या जिवलगांचे मृत्यू सोसत मला जगावे लागते आहे.’

  (६). कथा: ‘मेला होता तो माणूस’. पुस्तक: पैल पाखरे - ले. जी. ए. कुलकर्णी. प्रकाशक: परचुरे प्रकाशन मंदिर.

  (७). अशा लेखनावर वादंग निर्माण करण्यास टपून बसलेल्या गल्ली-बोळातल्या फुटकळ सेना, ब्रिगेड वा संघटना आणि रचनात्मक, सर्जनशील लेखनापेक्षा अस्मिताजन्य वादंगांमध्ये अधिक रस असलेली माध्यमे नि समाजात हे धाडस करण्याच्या फंदात कुणी पडेल असे वाटत नाही.

  ---

  संबंधित लेखन: अमरत्वाची आस नि चिरंजीवित्वाचा फास.