शुक्रवार, २४ नोव्हेंबर, २०१७

'कट्यार काळजात घुसली' - एक दृष्टीक्षेप: भाग १ (सेरिपी)


अन्न-वस्त्र-निवारा या मूलभूत गरजा भागवण्यासाठी आवश्यक असणार्‍या कौशल्यांनंतर माणसाने  सर्वप्रथम विकसित केलेले कौशल्य असावे ते गाण्याचे. मनोरंजनाचे दालन माणसाने सर्वप्रथम खुले केले ते गाण्याचे दार उघडूनच. एखादे आवडते गाणे, आवडती धून गुणगुणला नाही असा माणूस सापडणे दुर्मिळ. अगदी आपला आवाज बेसूर आहे हे पक्के ठाऊक असलेली माणसेही निदान बाथरुममध्ये - जिथे समोर कुणी नसल्याने भिडस्तपणा आड येत नाही - तरी अधेमधे आपला गळा तासून पाहतात. असा सुरांचा मोहक दंश जर योग्य वयात झाला तर त्या डसण्यातून जी बाधा होते ती अलौकिक अशीच असते. 'कट्यार काळजात घुसली' या नाटकातल्या सदाशिवला तो सूर सापडतो 'पंडित भानुशंकरांच्या' गाण्यातून. त्या सुरांनी वेड लावलेला तो दहा-बारा वर्षांचा मुलगा, त्यांच्या अनुपस्थितीतही अनेक वर्षे सांभाळून ठेवतो आणि अखेर घरच्या जबाबदारीतून मुक्त होताच पहिली धाव घेतो ते पंडितजींकडे. तिथून पुढे त्याच्या गायनविद्येच्या - किंवा कविराज बाँकेबिहारीच्या शब्दात सांगायचे तर 'गायनकलेच्या' - ध्यासाचा प्रवास उलगडत जातो.

मराठी संगीत नाटकांच्या परंपरेत संगीत हा ज्यांचा अविभाज्य भाग आहे अशी मोजकीच जी नाटके आहेत त्यातील 'कट्यार काळजात घुसली' हे एक, कदाचित सर्वाधिक लोकप्रिय देखील. या नाटकाचा विषय निघाला की आठवतात ते डॉ. वसंतराव देशपांडे यांनी अजरामर केलेले खाँसाहेब. वसंतराव म्हणजे 'कट्यार...' आणि 'कट्यार...' म्हणजे वसंतराव हे जणू समीकरणच बनून गेले आहे. हे रसिकांचे सुदैव असले तरी माझ्या मते नाटकाचे दुर्दैव आहे!  मागच्या वर्षी याच नाटकावर आधारित एक मराठी चित्रपट येऊन गेला, आणि त्याहीपूर्वी त्या चित्रपटाचे दिग्दर्शक सुबोध भावे यांनी प्रसिद्ध गायक आणि आद्य खाँसाहेब डॉ. वसंतराव देशपांडे यांचे नातू राहुल देशपांडे यांना सोबत घेऊन हे नाटक रंगमंचावर आणले होते. या नव्या संचाला कट्यार कशी दिसली, त्यांनी कशी मांडली याचा विचार करण्यापूर्वी मूळ नाटकाचा विचार करणे भाग आहे.

मराठी संगीत नाटक म्हणजे त्यातील गाणी, ती गाजली की नाटक चांगले असा संकेत होता. नाटकाची संहिता तशी ढोबळच असे. बहुधा नाटकाचा विषय हा पौराणिक अथवा ऐतिहासिक असल्याने त्यातील पात्रे प्रेक्षकांना आधीच ठाऊक असत, त्यामुळे त्याच्या गुणवैशिष्ट्यांसह पुरे पात्र उभे करण्याची गरज नसे. 'कट्यार...' सारख्या वास्तववादी (?) नाटकांना मात्र ही सवलत नसल्याने पात्रनिर्मिती हा एक महत्त्वाचा मुद्दा नाट्यलेखकाला विसरता येत नाही. काही दशकांपूर्वी नाटक, चित्रपटादि परफॉर्मिंग आर्ट्स मध्ये आणि कथा-कादंबर्‍यादी ललित लेखनामध्ये साधारणपणे 'चांगली व्यक्ती' आणि 'वाईट व्यक्ती' यांची अगदी व्यवस्थित फारकत झालेली दिसे. पण अलीकडे ग्रे-शेड्स असलेली म्हणजे एकाच वेळी गुण तसंच अवगुणांनी युक्त  व्यक्तिमत्त्वे दिसू लागली आहेत. हिरो विरुद्ध विलन अशी बालिश वर्गवारी आता बरीच कमी झालेली दिसते  आहे. पण माझ्या डोक्यात अनेकदा असा विचार येत असतो तो असा की हे सारे ठीकच आहे, दोन व्यक्तींमध्ये नसला तरी दोन परस्परविरुद्ध अशा गुणांमध्ये, पैलूंमध्ये का होईना संघर्ष रंगवणे तुलनेने सोपे आहे. पण ज्यांना आपण सद्गुण म्हणतो अथवा मानतो, व्यक्तिमत्त्वाचे फक्त असेच पैलू घेऊन त्यांतून कथानक निर्माण करता येईल का? (ज्यांना आपण निव्वळ अवगुण म्हणतो, त्याआधारे ते उभे करणे कदाचित अधिक सोपे असावे असा कयास आहे.) म्हणजे सुष्ट-दुष्टांच्या लढाया, संघर्ष खूप पाहिले आपण; परंतु सुष्ट-सुष्टांचे संघर्ष कसे उभे करत येतील, मुळात हे शक्य आहे का? जर दोन व्यक्ती सद्भाव घेऊनच उभ्या असतील तर त्यांच्यातील संघर्षाची ठिणगी पडावी कशी?

थोडा विचार केला तर असं दिसून येईल  की हे अगदीच शक्य आहे. व्यक्ती सुस्वभावी, सद्गुणी, सद्भावी असतील, परंतु त्यांचे अस्तित्व हे अनेक व्यवस्थांनी बांधले गेले आहे. माणूस उभा असतो तो अशा एकाहुन अधिक व्यवस्थांच्या झुली पांघरूनच. कुटुंब, जात, धर्म, देश या आणि  यासारख्या इतर अनेक चौकटींशी तो बांधला गेलेला असतो. जरी विचारांनी तो स्वतंत्र असला, त्यातून त्याचा सद्भाव त्याला जोपासता येत असला तरी त्याची कृती मात्र या चौकटींना नेहमीच  झुगारू शकेलच असे नाही. आणि पुन्हा तो त्याच्या कृतीचा नियामक असतो, त्या निर्णयाशी निगडित अशा अन्य व्यक्तींच्या निर्णय त्याच्या नियंत्रणाबाहेरचा असतो. दोघांची कृती एकाच साध्याच्या दिशेने जाणारी असूनही कदाचित आकलनातील फरकामुळे किंवा अन्य परिस्थितीजन्य कारणांमुळे परस्परांना छेदणारी असू शकते; आणि यातून संघर्ष उभा राहू शकतो. याशिवाय सद्भावाने केलेली कृती नेहमीच अपेक्षित परिणाम साधेल असेही नाही. 'कट्यार...' हे नाटक असेच सर्वस्वी सद्भावी व्यक्तिमत्वांचे नाटक आहे. यात दुष्टबुद्धी व्यक्तिमत्व जवळजवळ नाहीच. अगदी वरकरणी स्वार्थी अथवा क्षुद्रबुद्धी भासणारी, आपल्या पतीने राजगायक व्हावे या हेतूने पंडितजींना शेंदूर खाऊ घालण्याच्या काही जणांच्या कटास अप्रत्यक्ष साह्य करणारी खाँसाहेबांची पत्नीही याला फारसा अपवाद म्हणता येणार नाही. कारण तिने हा कट सिद्धीस नेण्यास अडथळा येऊ नये म्हणून खाँसाहेबांना गुंगीचे औषध दिले खरे, पण यातून आपण केवळ पंडितजींवरच अन्याय केला असे नव्हे तर कदाचित आपल्या पतीच्या यशालाही डागाळले आहे या अपराधगंडातून नंतर तिने त्यांच्या सोबत राजगायकाच्या हवेलीत त्यांच्या सोबत येण्यास नकार दिला आहे. म्हणजे ती स्खलनशील असली तरी तिची संवेदनशीलता, न्यायबुद्धी तिला सोडून गेलेली नाही. ही सारी 'सुष्टांची गोष्ट' आहे असे मी म्हणतो ते यासाठी. असे असूनही नाटकात संघर्ष आहे आणि तो सर्वस्वी परिस्थितीजन्य, जगण्याच्या स्वीकृत चौकटींनी निर्माण केलेला आहे.

गायनविद्येचा - किंवा कविराजांच्या व्याख्येनुसार गायनकलेचा - ध्यास घेतलेला सदाशिव हा या नाटकाचा खर्‍या अर्थाने केंद्रबिंदू. (आणि म्हणूनच 'कट्यार...' म्हणजे खाँसाहेब आठवणे हे त्या नाटकाचे दुर्दैव आहे असे मी म्हणतो.) त्याच्यावर जीव जडवून बसलेल्या दोन स्त्रिया - झरीना आणि उमा -  त्याच्या गायननिष्ठेचे अपरंपार कौतुक असणारे पण दोन भिन्न कारणांनी त्याला त्याच्या साध्य-साधनेमध्ये सहाय्य करण्यास असमर्थ असलेले दोन गानगुरू - पं भानुशंकर आणि खाँसाहेब अल्ताफ हुसेन. उल्लेखनीय बाब ही पंडितजी आणि उस्ताद यांच्यात जसे हे साम्य आहे तसेच उमा नि झरीना दोघीही भिन्न कारणांनी मातृसुखापासून दूर असलेल्या, एक प्रकारे आपापल्या वडिलांचा वारसा सांभाळण्याच्या अपेक्षांचे अप्रत्यक्ष ओझे वाहणार्‍या. या चौघांशिवाय एक महत्त्वाचे पात्र आहे ते कविराज बाँकेबिहारी यांचे. सदाशिव नि बाँकेबिहारी एकाच नाण्याच्या दोन बाजू, कदाचित बाँके हा सदाशिवचा भूतकाळ म्हणून पाहता येईल किंवा बाँके हा विफलमनोरथ सदाशिव असे म्हणू शकतो.

सदाशिवने लहानपणापासून गाण्याच्या ध्यास घेतलेला तर बाँके मूळचे कवी; 'सूर काळजाला भिडतात पण गळ्याला स्पर्श करत नाहीत' ही खंत असलेले.  एरवी विनोदाच्या मुखवट्याआड चिणून टाकलेली त्यांची ती वेदना  'जे गळ्यातून येत नाही ते डोळ्यातून काढावं लागतं याची खंत वाटते' असं म्हणताना अचानक उघडी पडते. वाढत्या वयाचे भान असून, आता उशीर झाला आहे हे ध्यानात येत असूनही पंडितजी किंवा खाँसाहेब यांच्या कृपेने अजूनही जमेल अशी वेडी आशा बाळगणारे आणि - कदाचित - 'सदाशिव'मध्ये आपलेच तरुण प्रतिबिंब पाहात त्याची मनोकामना पुरी व्हावी म्हणून हरप्रकाराने सहाय्य करणारे, "मला गाणं कळत असलं तरी वळत नाही. गळा 'असा' फिरत असला तरी 'तसा' फिरत नाही अजून" म्हणताना ज्याला गाणं 'वळतं' आणि ज्याचा गळा 'तसाही' फिरतो त्याच्या- म्हणजे सदाशिवच्या पारड्यात आपले सारे दान टाकण्यास सिद्ध असलेले.. 'मी जुना असलो तरी जुनाट नाही' म्हणताना नव्या क्षेत्रात शिरण्याची अजूनही उमेद असणारे.  उस्मानच्या कटकटीला वैतागून खाँसाहेब जेव्हा मुरलिधराची मूर्ती विकण्यास तयार होतात तेव्हा चलाखीने तिला सदाशिवकडे घेऊन येणारे कविराज; "या जगात काही मिळत नसतं- मिळवावं लागतं. तेव्हा साध्यांचा विचार करा, साधनांचा नको" असा सल्ला देणारेही कविराज; आणि पडद्याआड बसून चोरून गाणे ऐकताना खाँसाहेबांनी प्रथम पकडल्यानंतर (आणि पंडितजींमुळे त्याची सुटका झाल्यानंतर) उत्तरेकडे नव्या गुरूच्या शोधात निघालेल्या सदाशिवला बद्रिप्रसाद या मुक्या नोकराच्या रूपात पुन्हा हवेलीत प्रवेश मिळवून देणारेही कविराजच.  कविराज हे केवळ विनोदनिर्मितीसाठी निर्माण केलेले पात्र नव्हे तर प्राचीन नाटकांतून दिसणार्‍या व्युत्पन्न विदूषकाचे - इथे 'सक्रीय'ही! - आहे. संपूर्ण कथानकाचा तो सूत्रधार आहे असे म्हटले तरी वावगे ठरणार नाही. गाण्यावर प्रेम करणार्‍या, पण ते कंठसाध्य नसणार्‍या आणि ज्यांच्याकडे तो ठेवा आहे त्यांच्यावर मनापासून प्रेम करणार्‍यांचा तो प्रतिनिधी आहे. त्यामुळे हे नाटक जितके 'सदाशिव'चे आहे, जितके 'खाँसाहेबां'चे आहे तितकेच ते कविराज बाँकेबिहारींचेही आहे हे विसरुन चालणार नाही!

सदाशिवची खाँसाहेबांशी प्रथम गाठ पडते नि तो त्यांच्याकडे गाणे शिकण्याची इच्छा प्रदर्शित करतो तेव्हा त्याच्या 'गळ्याची जात' पाहण्यासाठी ते त्याला काही गायला सांगतात. तो गातो ते 'घेई छंद' हे पंडितजींचे आवडते भजन. इतकेच नव्हे तर या भेटीच्या काही वेळ आधी उमा नेमके हेच पद खाँसाहेबांच्या आग्रहावरून गाऊन गेली आहे. या पाठोपाठ गाण्याने खाँसाहेबांच्या मनात  सदाशिवच्या गळ्यावरचे पंडितजींचे संस्कार स्पष्ट कोरले जातात. आणि म्हणूनच ते सदाशिवला शागीर्द म्हणून स्वीकारण्यास नकार देतात. नाटकातील संघर्ष सुरु होतो तो असा. तो संघर्ष व्यक्तींमधला नाही, तो आहे दोन गायकी परंपरांमधला.

थोडं बारकाईने पाहिलं तर 'कट्यार...'मध्ये भारतीय रागसंगीतामधील 'ख्याल गायकी' आणि 'ध्रुपद गायकी' या दोन परंपरांतील स्पर्धेचे प्रतिबिंब पडलेले दिसते. वास्तवात ख्यालाने ध्रुपद गायकीहून अधिक लोकप्रियता मिळवली. शृंगार-विरहादी भावनांना सोबत घेऊन केवळ भक्तीपर पदे नि मूठभरांची मक्तेदारी  मोडून काढत गाण्याचे क्षितिज विस्तारले आणि समाजात खोलवर रुजवले.  त्याचबरोबर त्याच्या व्याकरणालाही काहीसे सैल करत गतिमान केले. 'घेई छंद...' हे गाणे नाटकात दोन वेळा येते ते पंडितजी आणि खाँसाहेब या दोघांच्या गायकीतील फरक अधोरेखित करते. पंडितजींनी 'सालगवराळी' मधे बांधलेली बंदिश भक्तिभावाला अनुकूल, गाणार्‍याला-श्रोत्याला तल्लीन करणारी; याउलट धानीसारख्या तुलनेने चंचल प्रकृतीच्या रागाशी सोबत करत जाणारी खाँसाहेबांनी बांधलेली बंदिश कडाडत्या चपलेसारखी, मान डोलावून दाद देण्यापेक्षा 'आहा', 'वाहवा' किंवा 'क्या बात है' ची मौखिक दाद मिळवणारी. सदाशिवने पंडितजींचा स्वर-लगाव आणि एकुण गाण्याची बैठक घेऊन त्यावर खाँसाहेबांच्या गायकीचे संस्कार करणे हा एकुण भारतीय रागसंगीताचा प्रवाच्या प्रवासाशी सुसंगत आहे. मंदिरांमध्ये बंदिस्त असलेली धृपद गायकी घेऊन त्यावर आपल्या गायकीचा संस्कार करत मुस्लिम गायकांनी तिला अधिक लोकाभिमुख बनवले; जिला आपण ख्यालगायकी म्हणून ओळखतो. सदाशिव हा एकप्रकारे त्या मुस्लिम नायकांचा प्रतिनिधीच म्हणता येईल, पण सदाशिव त्यांच्या नेमके उलट करतो आहे!

सदाशिव खाँसाहेबांच्या हवेलीत लपून छपून राहतो नि एकलव्याच्या निष्ठेने खाँसाहेबांचे गाणे शिकतो या प्रकारालाही हिंदुस्थानी संगीताच्या इतिहासात एक दाखला मिळतो तो ख्याल गायकीतील सर्व घराण्यांचे आद्य घराणे मानले गेलेल्या ग्वाल्हेर घराण्याच्या इतिहासात. गायकीला खर्‍या अर्थाने सर्वसामान्यांपर्यंत पोचवण्याचे प्रथम श्रेय ज्यांना जाते ते गुलाम रसूल (जे मुळात ध्रुपदिये होते.) यांचे दोन शिष्य होते शक्कर खाँ आणि मक्खन खाँ आणि या दोघांचे पुत्र होते महंमद खाँ आणि नत्थन पीरबक्ष. (या दोघांपैकी एकाने ग्वाल्हेर घराण्याची सुरुवात केली असे मानले जाते, नक्की कुणी यावर नेहमीप्रमाणे वाद आहेत.) परंतु त्यांच्यात एकाच गायन परंपरेतले असूनही भाऊ-बंदकी प्रमाणेच फारसे चांगले संबंध नव्हते. पुढे नत्थन पीरबक्ष यांचे पुत्र कादरबक्ष यांच्या मृत्युनंतर त्यांचे तीन पुत्र हद्दू, हस्सू आणि नत्थू खाँ यांना त्यांचे आजोबा नत्थन पीरबक्ष यांना वयोमानापरत्वे त्यांना तालीम देणे जमेना; म्हणून या मुलांना महंमद खाँ  यांची तालीम मिळावी असे त्यांना वाटत होते. परंतु कौटुंबिक दुराव्यामुळे महंमद खाँ या गोष्टीला मान्यता देतील अशी शक्यताच नव्हती. तेव्हा त्यांनी शिंदे सरकारांना गळ घालून जेव्हा जेव्हा दरबारात महंमद खाँ याचे गाणे होईल तेव्हा या तिघांना पडद्याआडून ते ऐकता येईल याची सोय करण्याची विनंती केली. आणि महाराजांच्या कृपेने बराच काळ हा क्रम चालू राहिला नि या तिघांनी महंमद खाँ यांचे गाणे आत्मसात केले असे म्हटले जाते. (पण इथे दोन वेगळ्या गायकी-परंपरा नव्हत्या, दोनही उस्ताद हे एकाच परंपरेतले होते, हा एक फरक जाताजाता नोंदवून ठेवायला पाहिजे.)

YouTube वर भीमसेन जोशी यांनी १९७१ मध्ये गायलेला एक 'मियाँ-मल्हार' मधली 'महंमदशाह रंगीले' ही बंदिश पाहता/ऐकता येईल. (https://www.youtube.com/watch?v=9I3rXKmGxlI) त्यात भीमसेन हा माणूस गाताना या भूतलावर नाहीच जणू असा भास होतो. त्यांना फक्त आसमंतातले सूरच काय ते दिसताहेत नि आसपासच्या रसिकांचे, सहकार्‍यांचे अस्तित्वही जाणवत नसावे वाटते.  सुरांची हीच बांधिलकी, हेच स्वप्न सदाशिवने आयुष्यभर जोपासलेले दिसते. त्याचे हे स्वप्न कोणाही संवेदनशील कलाकाराला त्याच्याशी तद्रूप झाल्याची भावना निर्माण होईल इतके तरल आहे.  वसंतरावांनी खाँसाहेबांची भूमिका केलेल्या पहिल्या संचासह तीन ते चार नटसंचांनी केलेले 'कट्यार...' चे सादरीकरण आजवर पाहण्यात आले आहे. पण सर्व नाटकाचा चरमोत्कर्ष बिंदू असलेले हे स्वप्न, त्याची तरलता, त्यातली सदाशिवची भावुकता एकालाही  पकडता आलेली नाही असे दुर्दैवाने म्हणावे लागते. मनसोक्त गायल्यानंतर कुण्या दिग्गजाकडून मिळालेली पसंतीची पावती आणि 'जीते रहो बेटा, गाते रहो.' हा मिळवलेला आशीर्वाद आणि ती कृतकृत्य भावना निरंकुशपणे डोळ्यातून वाहते आहे इतके बहुतेकांच्या मते महत्त्वाकांक्षेचा अभाव  भासणारे पण विलक्षण अशा आत्मतृप्तीची आस  दाखवणारे स्वप्न, ते साध्य राजगायकपदापेक्षाही प्रचंड मोलाचे आहे असे तो म्हणतो.

नाटकाच्या अखेरीस खाँसाहेबांकडून ही दाद तो मिळवतो तेव्हा त्याच्या त्या स्वप्नाची पूर्ती होते. परंतु त्याच नाटकावरुन काढलेल्या चित्रपटात मात्र अंतर्बाह्य विलन असलेले खाँसाहेब हे 'उस्तादोंके उस्ताद' किंवा 'दिग्गज' गायक म्हणून उभेच राहात नाहीत आणि म्हणून चित्रपटाच्या अखेरीस त्यांनी सदाशिवला दिलेली दाद नि आशीर्वाद आवश्यकतेहून दशांशाइतकाही मूल्यवान दिसत नाही. ज्या खाँसाहेबांवर वार करण्यासाठी कट्यार घेऊन धावलेला सदाशिव, सतत त्यांच्याशी प्रत्यक्ष संघर्ष केलेला सदाशिव त्यांनी दिलेली दाद मोलाची मानेल  यावर विश्वास बसणेच अवघड आहे. त्याच्या मनात उलट सूडपूर्तीचे समाधानच उमटण्याची शक्यता अधिक उभी राहते आणि म्हणून चित्रपटाचा शेवटही अतर्क्य,  केवळ मूळ नाटकाशी सांधा जोडणारे काहीतरी हवे म्हणून ओढून ताणून आणल्यासारखा दिसला.

सदाशिवच्या स्वप्नाची आणि खाँसाहेबांच्या स्वप्नाची (किंवा साध्याची) तुलना करायची झाली तर  झरीनाचे शब्द उसने घ्यावे लागतात. आपण दरबारचे चाकर झाल्याने आपल्यासारख्या प्रथितयश गायकाला महाराजांच्या आज्ञेने केवळ सात सूर रेकॉर्ड करण्यापुरती सेवादेखील रुजू करावी लागती  हे जाणवून वैफल्याच्या भरात 'ऐसी लाचारीसे तो भीक माँगना अच्छा' असे म्हणत ते राजगायकपद लाथाडून निघून जाण्याचा निश्चय करु पाहणार्‍या खाँसाहेबांना रोखताना झरीना म्हणते, "मग पंडितजींशी  स्पर्धा करण्यात दहा वर्ष रक्त का आटवलंत तुम्ही? आपल्या घराण्याच्या गायकीला प्रतिष्ठा मिळावी, राजमान्यता लाभावी, प्रत्यक्ष राजाश्रय मिळावा म्हणून कशाला  दिवसाकाठी बारा बारा तास रियाज केला? अब्बाजान, प्रश्न केवळ तुमच्या मानापमानाचा नाही... घराण्याचाही आहे!" थोडक्यात 'एकदा घराण्याची धुरा खांद्यावर घेतल्यानंतर वैयक्तिक मानापमानापेक्षा घराण्याच्या हिताहिताला अधिक प्राधान्य द्यावे लागते, स्वाभिमानाला मुरड घालावी लागते, स्वातंत्र्याच्या काही पैलूंना तिलांजली द्यावी लागते' याची जाणीव झरीना खाँसाहेबांना करून देते आहे.  त्यातच पुढे ती म्हणते." ... आणि काही काही उसूल, कायदे कानून असे असतात... ज्यांच्यासाठी तुम्ही  जीव देखील द्यायला तयार आहात... जीव घ्यायला देखील तयार व्हाल!" इथे पाहिले तर झरीना पुढे येणार्‍या घटनेची भीती व्यक्त करते आहे, कारण यापूर्वी सदाशिव कट्यारीचा बळी होण्यापासून पंडितजींमुळे वाचला असला तरी त्या धोक्याला न जुमानता तो खाँसाहेबांचे गाणे चोरून ऐकत राहणार आणि ऐकताना भान न राहून दाद देताना कदाचित पुन्हा पकडला जाणार याची तिला साधार भीती आहे. खाँसाहेबांना रोखतानाही ती भीती तिच्या डोक्यात ठाण मांडून बसली आहे.

नाटकातले संवाद हे असे घट्ट विणीचे आहेत. केवळ दोन वा अधिक व्यक्तीतले सुटे-सुटे संवाद नाहीत, त्यांना बरेचदा संपूर्ण कथानकाचा संदर्भ आहे. असेच आणखी एक उदाहरण. 'किसी के दिलमें प्यास पैदा कर देना- फिअर उसे अधूरी छोडकर जाना.... हे वाक्य खाँसाहेबांच्या तोंडी दोनदा येते, एकदा नाटकाच्या सुरुवातीला उमाला उद्देशून; ती वडिलांच्या आठवणीने भावनाविवश होऊन गाणे अर्धवट सोडून जाते तेव्हा; तर दुसर्‍यांदा नाटकाच्या अखेरीस सदाशिवला, तो 'सुरत पिया की...' अर्धवट ऐकवूनच थांबतो तेव्हा! थोडक्यात त्यांचा जीवनप्रवास त्या 'प्यास'शी निगडित आहे आणि तो कायमच अधूरा आहे. त्याचबरोबर हे ध्यानात घेतले पाहिजे की उमा आणि सदाशिव हे दोघेही त्या गायकीचे शागीर्द आहेत जिला खाँसाहेबांनी सातत्याने आव्हान देत परास्त करण्याचा प्रयत्न केला आहे. 'कटार तो उस लडकीने/उसने चलायी, अभी यहाँ' हे वाक्यही खाँसाहेबांनी या दोघांच्याही संदर्भात उच्चारले आहे.

'त्याला (म्हणजे सदाशिवला) गाण्यातलं काय कळतं.' असं आढ्यतेखोरपणे म्हणणार्‍या उस्मानला  खाँसाहेब म्हणतात 'त्याचा गळा जिथं पोचतो तिथे तुझी नजरसुद्धा पोचायची नाही.'  एकदा त्याचा रियाज ऐकून परतलेले खाँसाहेब झरीनाला म्हणतात, "क्या गला पाया है लौंडेने! आदत बोल रही थी... और जिगर भी महसूस होता था... मगर हिसाबमें जरा गडबड होती थी... झरीना! कुठलाही गायक टप्प्याटप्प्यानं पुढं जातो... पहले कुछ दिन उसका गला  बजता है... फिर आदत के बाद बोलता है... और जब काफी रियाज होता है... जिगर के साथ... तब गला बजने लगता है... अच्छी तबियत पायी है लौंडेने... किसी अच्छे उस्ताद के हातों भेजा जाएगा...  घिसा पिटा जाएगा... तो हीरा बन जाएगा.  "

या माणसाला वास्तवाचे भान तर आहेच पण इतर घराण्यांबद्दल ईर्षा, स्पर्धा असली तरी तुच्छता नाही, त्या प्रवाहातील गायकाचे मोठेपण मान्य करण्याइतका उमदेपणा त्याच्याकडे आहे. इतकंच काय 'पंडितजींना आपलं स्वतःचं गाणंही अर्धवट वाटतं' हे ऐकून ते खुश न होता, त्यांच्याकडून कुत्सित प्रतिक्रिया न येता आश्चर्याची, विचारात पडण्याची येते. खाँसाहेबांच्या निष्ठा प्रथम गाण्याशी आहेत नि नंतर धर्म वगैरे बाबींशी. मुरलीधराची मूर्ती उस्मान फोडू पाहतो तेव्हा 'तो आपला रिश्तेदार आहे, कारण त्याच्या हातात मुरली आहे.' असे सांगत थोपवतात. उत्तरार्धात झरीनाच्या सदाशिवबाबतच्या भावना त्यांना समजतात तेव्हा ते झरीनाला स्पष्टच सांगतात, 'एकवेळ मी माझी 'बेटी' त्याला देईन, पण घराण्याचा इल्म... तो हुनर मात्र देणार नाही.' पंडितजींनी न गाता आपल्याला राजगायकपद मिळू दिले याचा अर्थ आपण जिंकलो नाही तर फक्त 'पुढे चाल' मिळाली याची जाणीव आणि खंत ते बाळगून आहेत. आज ना उद्या पंडितजींचा गळा पुन्हा साथ देऊ लागेल, ते पुन्हा आपल्याला आव्हान देतील, 'त्या लढाईत आमचा पराभव झाला तरी जास्त समाधान वाटेल, ह्या- ह्या असल्या विजयापेक्षा.' असं ते झरीनाला बोलून दाखवतात.

आपण गुरुदक्षिणा म्हणून दिलेला ढब्बू पंडितजींच्या पोथीमध्ये जपून ठेवलेला पाहून 'म्हणजे पंडितजींनी मला शिष्य मानलं होतं, मी धन्य झालो.' असं म्हणणार्‍या सदाशिवला उमा म्हणते 'खर्‍या अर्थानं धन्य होशील त्या दिवशी... जेव्हा राजगायक पदावर पुन्हा पंडित भानुशंकरांची घरंदाज गायकी प्रतिष्ठित करू दाखवशील! तीच महत्त्वाकांक्षा असायला हवी तुझी.'  दोघांच्या दृष्टीकोनातला हा फरक! गमावल्याची वेदना 'न कमावल्या'च्या वेदनेपेक्षा अधिक ठसठसणारी असते हे उघड आहे. इथेच उमा नि झरीना यांच्या दृष्टीकोनातील फरकही पहायला हवा. दोघींच्याही मनात सदाशिवबाबत जवळजवळ सारख्याच कोमल भावना असल्या तरी उमाच्या मनात हा स्वार्थाचा एक धागा जास्तीचा मिसळलेला आहे, नकळत का होईना पण सदाशिवला ती आपल्या वडिलांच्या नि खाँसाहेबांच्या स्पर्धेतला मोहरा म्हणून पाहते आहे.

याउलट झरीनाचा कोणताच स्वार्थ सदाशिवच्या यशापयशाशी निगडित नाही, किंबहुना आपल्या नात्याला कोणतेही भवितव्य नाही हे ती पुरेपूर जाणून आहे, एवढेच नव्हे तर तिने सदाशिवला साहाय्य करणे हा एक प्रकारे कौटुंबिक, धर्मिक नि सांगीतिक परंपरेशी द्रोहच आहे. त्यातून 'योग्य व्यक्तीला मदत केल्याच्या' समाधानापलिकडे तिच्या हाती काहीच लागण्यासारखे नाही. त्यामुळे निस्वार्थीपणा हा गुण मानला, तर उमा नि झरीना यांच्यात तुलना करता झरीना उंचच भासते.  उमाही सदाशिवमध्ये गुंतली असली तरी त्याच्या मनात तिच्याबद्दल प्रेमभावना नाही हे तिला प्रथमपासून ठाऊक आहे, त्यामुळे कदाचित अशा ताटातुटीला तिच्या मनाची तयारी होणे तुलनेने अधिक सोपे होते. पण कळत-नकळत सदाशिवही झरीनामध्ये गुंतल्याचे दिसत असल्याने त्यांचा विरह अधिक वेदनादायी होणार होता. सदाशिव आणि खाँसाहेब किंवा पंडितजी आणि खाँसाहेब यांच्यातील संघर्षाचा सर्वात मोठा बळी जर कुणी असेल तर ती आहे झरीना.

अशा या देखण्या शिल्पाचे चित्र काढण्याची उर्मी, सुरसुरी एखाद्याला आली आणि त्याने ते रेखाटताना आपलेही काही रंग त्यात मिसळले तर ’प्रत्यक्षाहुन प्रतिमा उत्कट’ होते की ताजमहालाला कावेचे रंगरोगण केल्यासारखे भासते  हे त्या कलाकाराच्या कुवतीवर अवलंबून असते. या नाटकाचे नाव घेऊन उभ्या राहिलेल्या चित्रपटाचे काय होते ते पुढच्या लेखांकात पाहू.

पुढील भाग: http://ramataram.blogspot.in/2017/11/blog-post.html
-oOo-

कोणत्याही टिप्पण्‍या नाहीत:

टिप्पणी पोस्ट करा