शुक्रवार, २४ नोव्हेंबर, २०१७

'कट्यार काळजात घुसली' - एक दृष्टीक्षेप: भाग २ ( रत्नजडित पण बिनधारेची कट्यार )

मागील भाग:  http://ramataram.blogspot.com/2017/11/Katayaar1.html

'कट्यार...' नाटकाबद्दल बाबत बोलताना प्रामुख्याने त्यातील व्यक्तिरेखांचा विचार मागील भागात केला आहे. आता याच व्यक्तिरेखा चित्रपटात कशा येतात ते पाहणे रोचक ठरेल. पण सुरुवातीलाच हे स्पष्ट केले पाहिजे चित्रपटाचे नाव नि कथानकाचा गाभा तोच असला तरी चित्रपट ही एक स्वतंत्र कलाकृती आहे हे अमान्य करता येणार नाही. तेव्हा 'नाटकात जे आहे ते इथे का नाही किंवा चित्रपटात नव्याने जे  आले आहे ते का आले आहे?' हे दोन प्रश्न गैरलागू आहेत. ते चित्रपटकथालेखकाचे स्वातंत्र्य मान्य करायला हवे. परंतु दोन्हींमध्ये जे सामायिक आहे त्याची तुलना मात्र करणे शक्य आहे नि न्याय्यही.

चित्रपटात सामान्य प्रेक्षकासाठी बरेच रंग गडद करावे लागतात हे मान्य पण चित्रपटात गडदच काय पण भडक करून वर पात्रांची नि कथानकांची संपूर्ण मोडतोड केली आहे. इतकी की मूळ शालीचे तुकडे करून भलत्याच क्रमाने जोडून त्याची गोधडी केल्यासारखे दिसते. हे खरे की चित्रपटाच्या निर्मात्याला त्यांची कलाकृती घडवण्याचे स्वातंत्र्य आहे, पण जेव्हा दारव्हेकरांच्या मूळ कलाकृतीचे नुसते नावच घेतले असे नव्हे तर त्या कथानकावर आधारित असे मान्य केले असेल तर निव्वळ पात्रांची नावे आणि काही संवादांचे उचललेले तुकडे नि किमान पार्श्वभूमी या पलीकडे मूळ नाटकाशी त्याचा सांधा जुळायला हवा.

पहिल्या भागात म्हटल्याप्रमाणे दारव्हेकरांचे 'कट्यार...' हे सुष्टांच्या संघर्षाचे नाटक आहे, जे परिस्थितीजन्य बंधनांतून उभे राहते, तर पडद्यावरचे 'कट्यार...' हे सुष्ट-दुष्टांच्या भडक कथानकाच्या स्वरूपात उभे आहे. हे पुरेसे नाही म्हणून की काय पंडितजी नि खाँसाहेब हे भिन्नधर्मीय असल्याचा फायदा घेऊन त्याला हिंदु-मुस्लिम संघर्षाचे एक अस्तरही जोडून दिले आहे. (सतत पराभूत होणार्‍या खाँसाहेबांना पटकेवाला हिंदू 'परास्त खान' म्हणून हिणवितो तर दर्ग्यातले मुस्लिम सदाशिवच्या पराभवाबद्दल त्याची हुर्यो उडवतात. ते तसं घडावं म्हणूनच जणू मूळ नाटकातला सदाशिवला चोरुन गाणे ऐकताना पकडल्याचा प्रसंग हवेलीतून उचलून दर्ग्यात आणून ठेवला आहे.) भरीला एक इंग्रज आणून त्याने खाँसाहेबांना चिथावण्याचा प्रसंग घालून ते अधिकच बटबटीत पातळीवर नेऊन ठेवले आहे. इतक्यावरच न थांबता खाँसाहेब स्वतःला रामलीलेत जाळल्या जाणार्‍या रावणाच्या जागी स्वतःला पाहतात असे दाखवून आणखी सुर-असुर संघर्षही त्याला जोडून दिला आहे. बरं संकेतार्थाने हा काळा-पांढरा बालिशपणा पुरेसा नव्हता म्हणून की काय निवेदन करणारी कट्यार ''रावणाचे दहन केले की त्याचा परकाया-प्रवेश झाला?' असे म्हणत संकेतार्थ वगैरे न समजणार्‍या सामान्य - कदाचित तिच्या मते बुद्दू - प्रेक्षकाला हे 'समजावून'ही सांगते.

काळ्या रंगाच्या जितक्या छटा सापडतील तितक्या घेऊन त्या सार्‍यांची पुटे खाँसाहेबांवर चढवून दिली आहेत आणि त्यांच्या कुटुंबियांवरही - झरीनाचा अपवाद-  त्यांचे काही फराटे मारून दिले आहेत. खाँसाहेब दुष्ट, रावण आहेत इ. ठसवणं चित्रपटकथा-लेखकाला पुरेसं वाटलं नाही म्हणून की काय ते आततायीपणे स्वतःवर लांबलचक बंदुकीने गोळी झाडून आत्महत्येचा प्रयत्न करतात, पंडितजी न गाता निघून जात असतानाही महाराजांनी 'फैसला' सुनवावा असा आग्रह धरतात, नंतरचा 'आपण कसे अनेक वर्षे झुंजलो नि जिंकलो' वगैरे थयथयाट करतात आणि निघून जाऊ पाहणार्‍या पंडितजींना थांबवून त्यांच्याकडूनच विजयचिन्हे स्वीकारण्याचा हट्ट धरतात. मूळ नाटकात न गाता निघून जाणार्‍या  पंडितजींना पाहून खाँसाहेब हतबुद्ध होतात नि असे का झाले असावे अशा विचारात पडतात (पुढे कदाचित हे मला औट घटकेचे राजगायकपद पुन्हा हिरावून घेण्यासाठीच दिले असावे असा तर्कही करतात), पण चित्रपट पाहताना खाँसाहेबांऐवजी हतबुद्ध होण्याची पाळी आम्हा प्रेक्षकांची होती.

चाँद-उस्मान ही दोन पात्रे नाटकात बाँकेबिहारी म्हणतात तसे केवळ 'गायकाआधी येणारे डग्गा नि तबला' म्हणूनच उभी आहेत. पण इथे चाँद पंडितजींची तस्वीर हवेलीतून बाहेर फेकून देतो, उस्मान भांडी घासत असणार्‍या सदाशिवच्या अंगावर थुंकतो. इतकेच नव्हे तर मूळ नाटकात पंडितजींच्या विरोधातील कटात प्रत्यक्ष सहभागी नसणारी झरीनाची आई चित्रपटात स्वतःच्या हाताने पंडितजींना शेंदूर कालवलेली मिठाई आणून देते.

मूळ नाटकात खाँसाहेबांना पत्नीच्या चलाखीमुळे सिद्धीस गेलेल्या कटाची माहिती राजगायकपदाची स्पर्धा जिंकल्यानंतर होते, तर इथे त्यांनी त्याची माहिती आहे नि त्याबद्दल काडीची खंत न करता, त्याचा फायदा घेत असताना, त्या पापाचे खापर मात्र- अगदी नि:संदिग्ध शब्दांत फक्त आणि फक्त आपल्या पत्नीवर फोडून मोकळे होतात. नाटकांत खाँसाहेबांची पत्नी अपराधगंडातून स्वतःहून खाँसाहेबांपासून दूर राहते, खाँसाहेब तशी आज्ञाही करत नाहीत. उलट चित्रपटात खाँसाहेब तिला तलाक देऊन मोकळे झाले आहेत. नाटकात खाँसाहेब अखेरच्या एका प्रसंगात झरीनाने केलेल्या पक्षपाताच्या आरोपावर संतापून "मी तुझावर आजवर हात उगारला नाही, आता या वयात ती वेळ माझ्यावर आणू नको." म्हणतात तर चित्रपटात ते सरळ झरीनाच्या थोबाडीत मारतात. आपल्या हवेलीत नव्हे तर भर दरबारात कट्यारीचा वार करून सदाशिवला ठार करण्याची अनुमती मागणारे खाँसाहेब एका अर्थी दारव्हेकरांच्या खाँसाहेबांच्या थडग्यावर फुले वाहून त्यांना अखेरचा निरोप देतात. एक अखेरचा धाडकन येणारा गाण्याचा उमाळा वगळता खाँसाहेबांच्या व्यक्तिमत्वात कुठेही पांढर्‍या रंगाचा अंशही सापडू नये याची चित्रपटलेखकाने डोळ्यात तेल घालून काळजी घेतली आहे. थोडक्यात झरीना वगळता खाँसाहेबांशी संबंधित सर्वच मुस्लिम पात्रे संपूर्णपणे खलनायकी म्हणूनच रंगवली आहेत.

याच्या उलट मूळ नाटकात केवळ पार्श्वभूमी म्हणून येणारे पंडितजी - कारण नाटकाचा गाभा हा प्रामुख्याने सदाशिव नि खाँसाहेबांच्या संदर्भात आहे - इथे सद्गुणाचे पुतळे म्हणून येतात. त्यांच्या गाण्याने काजवे धावून येतात (तानसेन नि दीपक रागाची दंतकथा आठवते ना?), तेच खाँसाहेबांना विश्रामपुरात बोलावून त्यांची राहण्याची सोय करतात (ज्याची परतफेड 'कृतघ्न' खाँसाहेब त्यांना प्रथम राजगायकपदाच्या स्पर्धेत आव्हान देऊन नि नंतर शेंदूर खाऊ घालून करतात), सदाशिवने खाँसाहेबांकडे गाणे शिकावे अशी मनीषा व्यक्त करतात (मूळ नाटकात हा सल्ला कुणीही दिलेला नाही, पंडितजी नाहीत म्हटल्यावर सदाशिव खाँसाहेबांना विनंती करतो, पुढची 'शर्विलकी' बाँकेबिहारींच्या सल्ल्याने करतो.), दरबारात गुडघे टेकून खाँसाहेबांना कट्यार देऊ करतात. एवढेच काय नाटकाचा अगदी गुरुत्व-मध्य म्हणावे असे सदाशिवचे ते अतिशय तरल असे स्वप्न चित्रपटकथा-लेखकाने सदाशिवऐवजी पंडितजींना बहाल करून टाकले आहे. थोडक्यात खाँसाहेबांच्या व्यक्तिमत्वात जसे झाडून सग्गळे दुर्गुण घुसवायचा पणच चित्रपटकथालेखकाने केला होता त्याच जोडीला सर्व प्रकारचे सद्गुण फक्त पंडितजींना बहाल करण्याचाही!

नाटकातला गाण्यावर नि गाण्यावरच निष्ठा असलेला तरल, भावुक स्वभावाचा सदाशिव मात्र चित्रटाने एकदम अँगी यंग मॅन करून टाकला आहे. हिंदुस्तानी संगीत क्षेत्रातील म्लेंच्छ वर्चस्व हाती कट्यार घेऊन नाहीसे करु पाहणारा सुपरमॅन म्हणूनच त्याचा प्रवेश होतो. विश्रामपुरात आल्यावर त्याचे पहिलेच कृत्य आहे ते खाँसाहेबांच्या हवेलीत घुसून त्यांच्याच कट्यारीने त्यांचा खून करून सूड घेण्याचा प्रयत्न करणे. त्यापूर्वी तो चाँदला गळा दाबण्याची धमकीही देतो. पुढे तो भर दर्ग्यात चारचौघांसमोर खाँसाहेबांना आव्हानही देतो. (जिथे कुणालाही राजरोस प्रवेश आहे अशा त्या दर्ग्यात सदाशिवने बुरखा घालून येणे हा प्रकार अनाकलनीय म्हणायला हवा. स्थानिक नाट्यस्पर्धांमधून सादर होणार्‍या नाटकाचे नवशिके लेखकही इतका हास्यास्पद प्रसंग लिहितील असे वाटत नाही.)

नाटकातील सदाशिवचा गायनाचा ध्यास अतिशय विलोभनीय आहे, त्याची गाण्यावरची निष्ठा, आस, नि आपले मनोरथ सिद्धीस जात नाही हे पाहून उमटणारी वेदना त्याच्या आसपासच्या व्यक्तींच्या मनात त्याच्याबद्दल सहानुभूती प्रेम निर्माण करणारी आहे. ज्याची सुरुवातच कट्यार घेऊन आपल्या शय्यागृहात घुसण्याने होते अशा व्यक्तीबद्दल चित्रपटात झरीनाला सहानुभूती निर्माण होणे अनाकलनीय आहे. नाटकातले सदाशिवचे स्वप्न ऐकणार्‍याला रोमांचित करणारे आहे. त्याच्या तरल, भावुक, निष्ठायुक्त स्वभावाला ते शोभणारे आहे. सूडभावनेने प्रेरित झालेल्या आणि जाहीरपणे खाँसाहेबांना आव्हान देत फिरणार्‍या आततायी सदाशिवच्या तोंडी ते बिलकुलच शोभत नाही. चित्रपटाने हे स्वप्न पंडितजींना नुसतेच बहाल केले असे नव्हे तर ते चित्रपटाच्या सुरुवातीलाच साकारही करून टाकत त्याचे ओबडधोबड थडगे बांधून काढले. (मूळ नाटकाची ती परिणती आहे, सुरुवात नव्हे.) उमेदवारी करणार्‍या सदाशिवचे ते स्वप्न असणे समजू शकतो पण प्रथितयश नि राजगायक असलेल्या पंडितजींच्या बाबत ते आयुष्याच्या बर्‍याच मागच्या टप्प्यावर असणेच शक्य होते. शिवाय स्तब्धता ही दाद म्हणून अतिशय नाजूक गोष्ट आहे. अतीव तद्रूपतेतून स्तब्धता येऊ शकते तशीच श्रोते सर्वस्वी उदासीन राहिल्याने, गाणे फसल्यानेही येऊ शकते. इथे चित्रपटातले पंडितजींचे गाणे इतके त्रोटक आहे की त्यात तल्लीनता संभवत नाही. तेव्हा ती स्तब्धता 'चला संपलं ब्वा एकदाचं' म्हणून हुश्शः केलेल्या प्रेक्षकांची म्हणून अधिक मान्य होण्याजोगी आहे. थोडक्यात स्वप्नाला वास्तवात आणून त्याची पुरी माती केली आहे, साकार करून त्याचे सारे सौंदर्य मातीमोल केले आहे.

त्याही पुढचा एक अतर्क्य प्रकार म्हणजे मूळ नाटकात सदाशिव खाँसाहेबांचे गाणे चोरून ऐकतो ते त्याला राजरोसपणे ऐकता यावे म्हणून त्याला खाँसाहेबांचा 'गुलाम' म्हणून हवेलीत आणले आहे.  आता ज्या खाँसाहेबांना पंडितजींबद्दल नि सदाशिवबद्दल प्रचंड असूया, द्वेष आहे ते खाँसाहेब आपल्याला जाहीरपणे आव्हान देणार्‍या सदाशिवला गुलाम झाला तरी रियाज ऐकू देतील? तो त्यांची गायकी आत्मसात करू पाहणार हे त्यांना पक्के ठाऊक असताना रियाजाच्या वेळी त्याने हवेलीत असू नये याची पुरेपूर काळजी ते घेणार नाहीत? दुसरे म्हणजे अखेरच्या प्रसंगात कट्यार घेऊन सदाशिवची हत्या करण्याचा अधिकार गाजवण्याची अनुमती मागण्यासाठी बराच वेळ लांबलचक वकिली करणारे खाँसाहेब त्याचे टीचभर गाणे ऐकून अचानक भावुक होतात हे केवळ लेखक-दिग्दर्शकाला 'आता संपवायला हवे हं. चला आवरा'ची जाणीव झाल्याचेच निदर्शक असू शकते. मूळ नाटकाची वीण घट्ट आहे. प्रसंग, संवाद परस्परपूरक आहेत; त्यातल्या पात्रांना निश्चित चेहरा आहे आणि घटनांना निश्चित संगती. अशा कोलांटउड्या मारण्याची वेळ दारव्हेकरांवर आलेली नाही.

नाटकाचा संदर्भ सोडून देऊन चित्रपट ही स्वतंत्र कलाकृती म्हणून पाहिला तरी त्यात अनेक विसंगती दिसून येतात. चित्रपटाची समीक्षा करणे हा या लेखनाचा उद्देश नसल्याने सारेच  तपशील देण्याचा मोह टाळतो. पण दरबारी संकेतांचे उल्लंघन, प्रसंगाचे स्थान बदलण्याने त्याचा संदर्भच नाहीसा होऊन परिणामकारकता कमी होणेच नव्हे थेट रसातळाला जाणे,  संगीत क्षेत्रातील घराण्यांसंबंधीचे काही अलिखित नियम वा संकेत धुडकावले जाणे अशा अनेक ढोबळ चुकांची जंत्री सहज मांडून दाखवता येईल. पण हेतू केवळ मूळ नाटकाबद्दल बोलण्याचा असल्याने तूर्तास ते सोडून देऊ. एका ओळीत सांगायचे तर झरीना वगळता सारी मुस्लिम पात्रे खलप्रवृत्तीची, सर्वगुणसंपन्न पंडितजी आणि अँग्री यंग मॅन सदाशिव यांची ही कथा कुणासाठी किंवा कुठल्या उद्देशाने लिहिली गेली असेल याचा तर्क करणे फारसे अवघड नाही, त्यावर अधिक भाष्य करण्याची आवश्यकताही नाही.

जीएंच्या 'इस्किलार' मध्ये त्याच्या वडिलांनी बनवलेली 'सेरिपी' नावाची कट्यार याकीर हा विक्रेता प्रवाशाला दाखवतो. तपमान, पर्यावरण, रसायन, काळ, वेळ आणि मुख्य  म्हणजे तिच्या कर्त्याचे कष्ट आणि बांधिलकी या सार्‍यांमधून तयार झालेली ही कट्यार अद्वितीय अशी असते. ती तयार करण्याची तपशीलवार कृती अशा जीव जडवून केलेल्या हत्यारांशी इमान राखता राखता अंध झालेले ते वडील प्रवाशाला उलगडून दाखवतात. याउलट याकीर हा धंदेवाईक आहे, एकेका हत्यारासाठी इतका वेळ नि श्रम खर्च करण्याची त्याची तयारी नाही आणि त्याने ती तयारी   दाखवली तरी 'अशा जातिवंत हत्यारापेक्षा रत्नजडित मुठीच्या मिरवण्याच्या तलवारी अथवा कट्यारींनाच गिर्‍हाईक मिळत असल्याने मुळात ते श्रम करावेतच का?' (थोडक्यात केवळ मिरवण्याची कट्यार विकत घेणारेच ग्राहक त्याच्याकडे आहेत.) असा त्याचा व्यवहारी बाणा आहे.

दारव्हेकरांची 'कट्यार...'  आणि चित्रपटाच्या पडद्यावर आलेल्या 'कट्यार...' मध्ये वडिलांनी बनवलेल्या 'सेरिपी' आणि याकीरने बनवलेली भरजरी पण सामान्य कुवतीची कट्यार यांच्याइतकेच साम्य आहे. पहिलीची मूठ जुनी नि टवका उडालेली असेल कदाचित, पण तिची धार जातिवंत आहे; तर दुसरी कमरेला पैशांची थैली नि कट्यार सोबत मिरवणार्‍या धनदांडग्यांच्या सोयीसाठी रत्नजडित करुन मांडली आहे. 'सांगे वडिलांची कीर्ती तो येक मूर्ख' असं रामदासांनी म्हटलंच आहे, संगीत क्षेत्रातही सुमार गायकालाच वारंवार घराण्याच्या नावाचा जप करावा लागतो असं म्हणतात. नव्या 'कट्यार...' ने बापाचे - दारव्हेकरांचे - नाव लावणे हे ही त्याच प्रकारचे म्हणावे लागेल.

-oOo-

'कट्यार काळजात घुसली' - एक दृष्टीक्षेप: भाग १ (सेरिपी)


अन्न-वस्त्र-निवारा या मूलभूत गरजा भागवण्यासाठी आवश्यक असणार्‍या कौशल्यांनंतर माणसाने  सर्वप्रथम विकसित केलेले कौशल्य असावे ते गाण्याचे. मनोरंजनाचे दालन माणसाने सर्वप्रथम खुले केले ते गाण्याचे दार उघडूनच. एखादे आवडते गाणे, आवडती धून गुणगुणला नाही असा माणूस सापडणे दुर्मिळ. अगदी आपला आवाज बेसूर आहे हे पक्के ठाऊक असलेली माणसेही निदान बाथरुममध्ये - जिथे समोर कुणी नसल्याने भिडस्तपणा आड येत नाही - तरी अधेमधे आपला गळा तासून पाहतात. असा सुरांचा मोहक दंश जर योग्य वयात झाला तर त्या डसण्यातून जी बाधा होते ती अलौकिक अशीच असते. 'कट्यार काळजात घुसली' या नाटकातल्या सदाशिवला तो सूर सापडतो 'पंडित भानुशंकरांच्या' गाण्यातून. त्या सुरांनी वेड लावलेला तो दहा-बारा वर्षांचा मुलगा, त्यांच्या अनुपस्थितीतही अनेक वर्षे सांभाळून ठेवतो आणि अखेर घरच्या जबाबदारीतून मुक्त होताच पहिली धाव घेतो ते पंडितजींकडे. तिथून पुढे त्याच्या गायनविद्येच्या - किंवा कविराज बाँकेबिहारीच्या शब्दात सांगायचे तर 'गायनकलेच्या' - ध्यासाचा प्रवास उलगडत जातो.

मराठी संगीत नाटकांच्या परंपरेत संगीत हा ज्यांचा अविभाज्य भाग आहे अशी मोजकीच जी नाटके आहेत त्यातील 'कट्यार काळजात घुसली' हे एक, कदाचित सर्वाधिक लोकप्रिय देखील. या नाटकाचा विषय निघाला की आठवतात ते डॉ. वसंतराव देशपांडे यांनी अजरामर केलेले खाँसाहेब. वसंतराव म्हणजे 'कट्यार...' आणि 'कट्यार...' म्हणजे वसंतराव हे जणू समीकरणच बनून गेले आहे. हे रसिकांचे सुदैव असले तरी माझ्या मते नाटकाचे दुर्दैव आहे!  मागच्या वर्षी याच नाटकावर आधारित एक मराठी चित्रपट येऊन गेला, आणि त्याहीपूर्वी त्या चित्रपटाचे दिग्दर्शक सुबोध भावे यांनी प्रसिद्ध गायक आणि आद्य खाँसाहेब डॉ. वसंतराव देशपांडे यांचे नातू राहुल देशपांडे यांना सोबत घेऊन हे नाटक रंगमंचावर आणले होते. या नव्या संचाला कट्यार कशी दिसली, त्यांनी कशी मांडली याचा विचार करण्यापूर्वी मूळ नाटकाचा विचार करणे भाग आहे.

मराठी संगीत नाटक म्हणजे त्यातील गाणी, ती गाजली की नाटक चांगले असा संकेत होता. नाटकाची संहिता तशी ढोबळच असे. बहुधा नाटकाचा विषय हा पौराणिक अथवा ऐतिहासिक असल्याने त्यातील पात्रे प्रेक्षकांना आधीच ठाऊक असत, त्यामुळे त्याच्या गुणवैशिष्ट्यांसह पुरे पात्र उभे करण्याची गरज नसे. 'कट्यार...' सारख्या वास्तववादी (?) नाटकांना मात्र ही सवलत नसल्याने पात्रनिर्मिती हा एक महत्त्वाचा मुद्दा नाट्यलेखकाला विसरता येत नाही. काही दशकांपूर्वी नाटक, चित्रपटादि परफॉर्मिंग आर्ट्स मध्ये आणि कथा-कादंबर्‍यादी ललित लेखनामध्ये साधारणपणे 'चांगली व्यक्ती' आणि 'वाईट व्यक्ती' यांची अगदी व्यवस्थित फारकत झालेली दिसे. पण अलीकडे ग्रे-शेड्स असलेली म्हणजे एकाच वेळी गुण तसंच अवगुणांनी युक्त  व्यक्तिमत्त्वे दिसू लागली आहेत. हिरो विरुद्ध विलन अशी बालिश वर्गवारी आता बरीच कमी झालेली दिसते  आहे. पण माझ्या डोक्यात अनेकदा असा विचार येत असतो तो असा की हे सारे ठीकच आहे, दोन व्यक्तींमध्ये नसला तरी दोन परस्परविरुद्ध अशा गुणांमध्ये, पैलूंमध्ये का होईना संघर्ष रंगवणे तुलनेने सोपे आहे. पण ज्यांना आपण सद्गुण म्हणतो अथवा मानतो, व्यक्तिमत्त्वाचे फक्त असेच पैलू घेऊन त्यांतून कथानक निर्माण करता येईल का? (ज्यांना आपण निव्वळ अवगुण म्हणतो, त्याआधारे ते उभे करणे कदाचित अधिक सोपे असावे असा कयास आहे.) म्हणजे सुष्ट-दुष्टांच्या लढाया, संघर्ष खूप पाहिले आपण; परंतु सुष्ट-सुष्टांचे संघर्ष कसे उभे करत येतील, मुळात हे शक्य आहे का? जर दोन व्यक्ती सद्भाव घेऊनच उभ्या असतील तर त्यांच्यातील संघर्षाची ठिणगी पडावी कशी?

थोडा विचार केला तर असं दिसून येईल  की हे अगदीच शक्य आहे. व्यक्ती सुस्वभावी, सद्गुणी, सद्भावी असतील, परंतु त्यांचे अस्तित्व हे अनेक व्यवस्थांनी बांधले गेले आहे. माणूस उभा असतो तो अशा एकाहुन अधिक व्यवस्थांच्या झुली पांघरूनच. कुटुंब, जात, धर्म, देश या आणि  यासारख्या इतर अनेक चौकटींशी तो बांधला गेलेला असतो. जरी विचारांनी तो स्वतंत्र असला, त्यातून त्याचा सद्भाव त्याला जोपासता येत असला तरी त्याची कृती मात्र या चौकटींना नेहमीच  झुगारू शकेलच असे नाही. आणि पुन्हा तो त्याच्या कृतीचा नियामक असतो, त्या निर्णयाशी निगडित अशा अन्य व्यक्तींच्या निर्णय त्याच्या नियंत्रणाबाहेरचा असतो. दोघांची कृती एकाच साध्याच्या दिशेने जाणारी असूनही कदाचित आकलनातील फरकामुळे किंवा अन्य परिस्थितीजन्य कारणांमुळे परस्परांना छेदणारी असू शकते; आणि यातून संघर्ष उभा राहू शकतो. याशिवाय सद्भावाने केलेली कृती नेहमीच अपेक्षित परिणाम साधेल असेही नाही. 'कट्यार...' हे नाटक असेच सर्वस्वी सद्भावी व्यक्तिमत्वांचे नाटक आहे. यात दुष्टबुद्धी व्यक्तिमत्व जवळजवळ नाहीच. अगदी वरकरणी स्वार्थी अथवा क्षुद्रबुद्धी भासणारी, आपल्या पतीने राजगायक व्हावे या हेतूने पंडितजींना शेंदूर खाऊ घालण्याच्या काही जणांच्या कटास अप्रत्यक्ष साह्य करणारी खाँसाहेबांची पत्नीही याला फारसा अपवाद म्हणता येणार नाही. कारण तिने हा कट सिद्धीस नेण्यास अडथळा येऊ नये म्हणून खाँसाहेबांना गुंगीचे औषध दिले खरे, पण यातून आपण केवळ पंडितजींवरच अन्याय केला असे नव्हे तर कदाचित आपल्या पतीच्या यशालाही डागाळले आहे या अपराधगंडातून नंतर तिने त्यांच्या सोबत राजगायकाच्या हवेलीत त्यांच्या सोबत येण्यास नकार दिला आहे. म्हणजे ती स्खलनशील असली तरी तिची संवेदनशीलता, न्यायबुद्धी तिला सोडून गेलेली नाही. ही सारी 'सुष्टांची गोष्ट' आहे असे मी म्हणतो ते यासाठी. असे असूनही नाटकात संघर्ष आहे आणि तो सर्वस्वी परिस्थितीजन्य, जगण्याच्या स्वीकृत चौकटींनी निर्माण केलेला आहे.

गायनविद्येचा - किंवा कविराजांच्या व्याख्येनुसार गायनकलेचा - ध्यास घेतलेला सदाशिव हा या नाटकाचा खर्‍या अर्थाने केंद्रबिंदू. (आणि म्हणूनच 'कट्यार...' म्हणजे खाँसाहेब आठवणे हे त्या नाटकाचे दुर्दैव आहे असे मी म्हणतो.) त्याच्यावर जीव जडवून बसलेल्या दोन स्त्रिया - झरीना आणि उमा -  त्याच्या गायननिष्ठेचे अपरंपार कौतुक असणारे पण दोन भिन्न कारणांनी त्याला त्याच्या साध्य-साधनेमध्ये सहाय्य करण्यास असमर्थ असलेले दोन गानगुरू - पं भानुशंकर आणि खाँसाहेब अल्ताफ हुसेन. उल्लेखनीय बाब ही पंडितजी आणि उस्ताद यांच्यात जसे हे साम्य आहे तसेच उमा नि झरीना दोघीही भिन्न कारणांनी मातृसुखापासून दूर असलेल्या, एक प्रकारे आपापल्या वडिलांचा वारसा सांभाळण्याच्या अपेक्षांचे अप्रत्यक्ष ओझे वाहणार्‍या. या चौघांशिवाय एक महत्त्वाचे पात्र आहे ते कविराज बाँकेबिहारी यांचे. सदाशिव नि बाँकेबिहारी एकाच नाण्याच्या दोन बाजू, कदाचित बाँके हा सदाशिवचा भूतकाळ म्हणून पाहता येईल किंवा बाँके हा विफलमनोरथ सदाशिव असे म्हणू शकतो.

सदाशिवने लहानपणापासून गाण्याच्या ध्यास घेतलेला तर बाँके मूळचे कवी; 'सूर काळजाला भिडतात पण गळ्याला स्पर्श करत नाहीत' ही खंत असलेले.  एरवी विनोदाच्या मुखवट्याआड चिणून टाकलेली त्यांची ती वेदना  'जे गळ्यातून येत नाही ते डोळ्यातून काढावं लागतं याची खंत वाटते' असं म्हणताना अचानक उघडी पडते. वाढत्या वयाचे भान असून, आता उशीर झाला आहे हे ध्यानात येत असूनही पंडितजी किंवा खाँसाहेब यांच्या कृपेने अजूनही जमेल अशी वेडी आशा बाळगणारे आणि - कदाचित - 'सदाशिव'मध्ये आपलेच तरुण प्रतिबिंब पाहात त्याची मनोकामना पुरी व्हावी म्हणून हरप्रकाराने सहाय्य करणारे, "मला गाणं कळत असलं तरी वळत नाही. गळा 'असा' फिरत असला तरी 'तसा' फिरत नाही अजून" म्हणताना ज्याला गाणं 'वळतं' आणि ज्याचा गळा 'तसाही' फिरतो त्याच्या- म्हणजे सदाशिवच्या पारड्यात आपले सारे दान टाकण्यास सिद्ध असलेले.. 'मी जुना असलो तरी जुनाट नाही' म्हणताना नव्या क्षेत्रात शिरण्याची अजूनही उमेद असणारे.  उस्मानच्या कटकटीला वैतागून खाँसाहेब जेव्हा मुरलिधराची मूर्ती विकण्यास तयार होतात तेव्हा चलाखीने तिला सदाशिवकडे घेऊन येणारे कविराज; "या जगात काही मिळत नसतं- मिळवावं लागतं. तेव्हा साध्यांचा विचार करा, साधनांचा नको" असा सल्ला देणारेही कविराज; आणि पडद्याआड बसून चोरून गाणे ऐकताना खाँसाहेबांनी प्रथम पकडल्यानंतर (आणि पंडितजींमुळे त्याची सुटका झाल्यानंतर) उत्तरेकडे नव्या गुरूच्या शोधात निघालेल्या सदाशिवला बद्रिप्रसाद या मुक्या नोकराच्या रूपात पुन्हा हवेलीत प्रवेश मिळवून देणारेही कविराजच.  कविराज हे केवळ विनोदनिर्मितीसाठी निर्माण केलेले पात्र नव्हे तर प्राचीन नाटकांतून दिसणार्‍या व्युत्पन्न विदूषकाचे - इथे 'सक्रीय'ही! - आहे. संपूर्ण कथानकाचा तो सूत्रधार आहे असे म्हटले तरी वावगे ठरणार नाही. गाण्यावर प्रेम करणार्‍या, पण ते कंठसाध्य नसणार्‍या आणि ज्यांच्याकडे तो ठेवा आहे त्यांच्यावर मनापासून प्रेम करणार्‍यांचा तो प्रतिनिधी आहे. त्यामुळे हे नाटक जितके 'सदाशिव'चे आहे, जितके 'खाँसाहेबां'चे आहे तितकेच ते कविराज बाँकेबिहारींचेही आहे हे विसरुन चालणार नाही!

सदाशिवची खाँसाहेबांशी प्रथम गाठ पडते नि तो त्यांच्याकडे गाणे शिकण्याची इच्छा प्रदर्शित करतो तेव्हा त्याच्या 'गळ्याची जात' पाहण्यासाठी ते त्याला काही गायला सांगतात. तो गातो ते 'घेई छंद' हे पंडितजींचे आवडते भजन. इतकेच नव्हे तर या भेटीच्या काही वेळ आधी उमा नेमके हेच पद खाँसाहेबांच्या आग्रहावरून गाऊन गेली आहे. या पाठोपाठ गाण्याने खाँसाहेबांच्या मनात  सदाशिवच्या गळ्यावरचे पंडितजींचे संस्कार स्पष्ट कोरले जातात. आणि म्हणूनच ते सदाशिवला शागीर्द म्हणून स्वीकारण्यास नकार देतात. नाटकातील संघर्ष सुरु होतो तो असा. तो संघर्ष व्यक्तींमधला नाही, तो आहे दोन गायकी परंपरांमधला.

थोडं बारकाईने पाहिलं तर 'कट्यार...'मध्ये भारतीय रागसंगीतामधील 'ख्याल गायकी' आणि 'ध्रुपद गायकी' या दोन परंपरांतील स्पर्धेचे प्रतिबिंब पडलेले दिसते. वास्तवात ख्यालाने ध्रुपद गायकीहून अधिक लोकप्रियता मिळवली. शृंगार-विरहादी भावनांना सोबत घेऊन केवळ भक्तीपर पदे नि मूठभरांची मक्तेदारी  मोडून काढत गाण्याचे क्षितिज विस्तारले आणि समाजात खोलवर रुजवले.  त्याचबरोबर त्याच्या व्याकरणालाही काहीसे सैल करत गतिमान केले. 'घेई छंद...' हे गाणे नाटकात दोन वेळा येते ते पंडितजी आणि खाँसाहेब या दोघांच्या गायकीतील फरक अधोरेखित करते. पंडितजींनी 'सालगवराळी' मधे बांधलेली बंदिश भक्तिभावाला अनुकूल, गाणार्‍याला-श्रोत्याला तल्लीन करणारी; याउलट धानीसारख्या तुलनेने चंचल प्रकृतीच्या रागाशी सोबत करत जाणारी खाँसाहेबांनी बांधलेली बंदिश कडाडत्या चपलेसारखी, मान डोलावून दाद देण्यापेक्षा 'आहा', 'वाहवा' किंवा 'क्या बात है' ची मौखिक दाद मिळवणारी. सदाशिवने पंडितजींचा स्वर-लगाव आणि एकुण गाण्याची बैठक घेऊन त्यावर खाँसाहेबांच्या गायकीचे संस्कार करणे हा एकुण भारतीय रागसंगीताचा प्रवाच्या प्रवासाशी सुसंगत आहे. मंदिरांमध्ये बंदिस्त असलेली धृपद गायकी घेऊन त्यावर आपल्या गायकीचा संस्कार करत मुस्लिम गायकांनी तिला अधिक लोकाभिमुख बनवले; जिला आपण ख्यालगायकी म्हणून ओळखतो. सदाशिव हा एकप्रकारे त्या मुस्लिम नायकांचा प्रतिनिधीच म्हणता येईल, पण सदाशिव त्यांच्या नेमके उलट करतो आहे!

सदाशिव खाँसाहेबांच्या हवेलीत लपून छपून राहतो नि एकलव्याच्या निष्ठेने खाँसाहेबांचे गाणे शिकतो या प्रकारालाही हिंदुस्थानी संगीताच्या इतिहासात एक दाखला मिळतो तो ख्याल गायकीतील सर्व घराण्यांचे आद्य घराणे मानले गेलेल्या ग्वाल्हेर घराण्याच्या इतिहासात. गायकीला खर्‍या अर्थाने सर्वसामान्यांपर्यंत पोचवण्याचे प्रथम श्रेय ज्यांना जाते ते गुलाम रसूल (जे मुळात ध्रुपदिये होते.) यांचे दोन शिष्य होते शक्कर खाँ आणि मक्खन खाँ आणि या दोघांचे पुत्र होते महंमद खाँ आणि नत्थन पीरबक्ष. (या दोघांपैकी एकाने ग्वाल्हेर घराण्याची सुरुवात केली असे मानले जाते, नक्की कुणी यावर नेहमीप्रमाणे वाद आहेत.) परंतु त्यांच्यात एकाच गायन परंपरेतले असूनही भाऊ-बंदकी प्रमाणेच फारसे चांगले संबंध नव्हते. पुढे नत्थन पीरबक्ष यांचे पुत्र कादरबक्ष यांच्या मृत्युनंतर त्यांचे तीन पुत्र हद्दू, हस्सू आणि नत्थू खाँ यांना त्यांचे आजोबा नत्थन पीरबक्ष यांना वयोमानापरत्वे त्यांना तालीम देणे जमेना; म्हणून या मुलांना महंमद खाँ  यांची तालीम मिळावी असे त्यांना वाटत होते. परंतु कौटुंबिक दुराव्यामुळे महंमद खाँ या गोष्टीला मान्यता देतील अशी शक्यताच नव्हती. तेव्हा त्यांनी शिंदे सरकारांना गळ घालून जेव्हा जेव्हा दरबारात महंमद खाँ याचे गाणे होईल तेव्हा या तिघांना पडद्याआडून ते ऐकता येईल याची सोय करण्याची विनंती केली. आणि महाराजांच्या कृपेने बराच काळ हा क्रम चालू राहिला नि या तिघांनी महंमद खाँ यांचे गाणे आत्मसात केले असे म्हटले जाते. (पण इथे दोन वेगळ्या गायकी-परंपरा नव्हत्या, दोनही उस्ताद हे एकाच परंपरेतले होते, हा एक फरक जाताजाता नोंदवून ठेवायला पाहिजे.)

YouTube वर भीमसेन जोशी यांनी १९७१ मध्ये गायलेला एक 'मियाँ-मल्हार' मधली 'महंमदशाह रंगीले' ही बंदिश पाहता/ऐकता येईल. (https://www.youtube.com/watch?v=9I3rXKmGxlI) त्यात भीमसेन हा माणूस गाताना या भूतलावर नाहीच जणू असा भास होतो. त्यांना फक्त आसमंतातले सूरच काय ते दिसताहेत नि आसपासच्या रसिकांचे, सहकार्‍यांचे अस्तित्वही जाणवत नसावे वाटते.  सुरांची हीच बांधिलकी, हेच स्वप्न सदाशिवने आयुष्यभर जोपासलेले दिसते. त्याचे हे स्वप्न कोणाही संवेदनशील कलाकाराला त्याच्याशी तद्रूप झाल्याची भावना निर्माण होईल इतके तरल आहे.  वसंतरावांनी खाँसाहेबांची भूमिका केलेल्या पहिल्या संचासह तीन ते चार नटसंचांनी केलेले 'कट्यार...' चे सादरीकरण आजवर पाहण्यात आले आहे. पण सर्व नाटकाचा चरमोत्कर्ष बिंदू असलेले हे स्वप्न, त्याची तरलता, त्यातली सदाशिवची भावुकता एकालाही  पकडता आलेली नाही असे दुर्दैवाने म्हणावे लागते. मनसोक्त गायल्यानंतर कुण्या दिग्गजाकडून मिळालेली पसंतीची पावती आणि 'जीते रहो बेटा, गाते रहो.' हा मिळवलेला आशीर्वाद आणि ती कृतकृत्य भावना निरंकुशपणे डोळ्यातून वाहते आहे इतके बहुतेकांच्या मते महत्त्वाकांक्षेचा अभाव  भासणारे पण विलक्षण अशा आत्मतृप्तीची आस  दाखवणारे स्वप्न, ते साध्य राजगायकपदापेक्षाही प्रचंड मोलाचे आहे असे तो म्हणतो.

नाटकाच्या अखेरीस खाँसाहेबांकडून ही दाद तो मिळवतो तेव्हा त्याच्या त्या स्वप्नाची पूर्ती होते. परंतु त्याच नाटकावरुन काढलेल्या चित्रपटात मात्र अंतर्बाह्य विलन असलेले खाँसाहेब हे 'उस्तादोंके उस्ताद' किंवा 'दिग्गज' गायक म्हणून उभेच राहात नाहीत आणि म्हणून चित्रपटाच्या अखेरीस त्यांनी सदाशिवला दिलेली दाद नि आशीर्वाद आवश्यकतेहून दशांशाइतकाही मूल्यवान दिसत नाही. ज्या खाँसाहेबांवर वार करण्यासाठी कट्यार घेऊन धावलेला सदाशिव, सतत त्यांच्याशी प्रत्यक्ष संघर्ष केलेला सदाशिव त्यांनी दिलेली दाद मोलाची मानेल  यावर विश्वास बसणेच अवघड आहे. त्याच्या मनात उलट सूडपूर्तीचे समाधानच उमटण्याची शक्यता अधिक उभी राहते आणि म्हणून चित्रपटाचा शेवटही अतर्क्य,  केवळ मूळ नाटकाशी सांधा जोडणारे काहीतरी हवे म्हणून ओढून ताणून आणल्यासारखा दिसला.

सदाशिवच्या स्वप्नाची आणि खाँसाहेबांच्या स्वप्नाची (किंवा साध्याची) तुलना करायची झाली तर  झरीनाचे शब्द उसने घ्यावे लागतात. आपण दरबारचे चाकर झाल्याने आपल्यासारख्या प्रथितयश गायकाला महाराजांच्या आज्ञेने केवळ सात सूर रेकॉर्ड करण्यापुरती सेवादेखील रुजू करावी लागती  हे जाणवून वैफल्याच्या भरात 'ऐसी लाचारीसे तो भीक माँगना अच्छा' असे म्हणत ते राजगायकपद लाथाडून निघून जाण्याचा निश्चय करु पाहणार्‍या खाँसाहेबांना रोखताना झरीना म्हणते, "मग पंडितजींशी  स्पर्धा करण्यात दहा वर्ष रक्त का आटवलंत तुम्ही? आपल्या घराण्याच्या गायकीला प्रतिष्ठा मिळावी, राजमान्यता लाभावी, प्रत्यक्ष राजाश्रय मिळावा म्हणून कशाला  दिवसाकाठी बारा बारा तास रियाज केला? अब्बाजान, प्रश्न केवळ तुमच्या मानापमानाचा नाही... घराण्याचाही आहे!" थोडक्यात 'एकदा घराण्याची धुरा खांद्यावर घेतल्यानंतर वैयक्तिक मानापमानापेक्षा घराण्याच्या हिताहिताला अधिक प्राधान्य द्यावे लागते, स्वाभिमानाला मुरड घालावी लागते, स्वातंत्र्याच्या काही पैलूंना तिलांजली द्यावी लागते' याची जाणीव झरीना खाँसाहेबांना करून देते आहे.  त्यातच पुढे ती म्हणते." ... आणि काही काही उसूल, कायदे कानून असे असतात... ज्यांच्यासाठी तुम्ही  जीव देखील द्यायला तयार आहात... जीव घ्यायला देखील तयार व्हाल!" इथे पाहिले तर झरीना पुढे येणार्‍या घटनेची भीती व्यक्त करते आहे, कारण यापूर्वी सदाशिव कट्यारीचा बळी होण्यापासून पंडितजींमुळे वाचला असला तरी त्या धोक्याला न जुमानता तो खाँसाहेबांचे गाणे चोरून ऐकत राहणार आणि ऐकताना भान न राहून दाद देताना कदाचित पुन्हा पकडला जाणार याची तिला साधार भीती आहे. खाँसाहेबांना रोखतानाही ती भीती तिच्या डोक्यात ठाण मांडून बसली आहे.

नाटकातले संवाद हे असे घट्ट विणीचे आहेत. केवळ दोन वा अधिक व्यक्तीतले सुटे-सुटे संवाद नाहीत, त्यांना बरेचदा संपूर्ण कथानकाचा संदर्भ आहे. असेच आणखी एक उदाहरण. 'किसी के दिलमें प्यास पैदा कर देना- फिअर उसे अधूरी छोडकर जाना.... हे वाक्य खाँसाहेबांच्या तोंडी दोनदा येते, एकदा नाटकाच्या सुरुवातीला उमाला उद्देशून; ती वडिलांच्या आठवणीने भावनाविवश होऊन गाणे अर्धवट सोडून जाते तेव्हा; तर दुसर्‍यांदा नाटकाच्या अखेरीस सदाशिवला, तो 'सुरत पिया की...' अर्धवट ऐकवूनच थांबतो तेव्हा! थोडक्यात त्यांचा जीवनप्रवास त्या 'प्यास'शी निगडित आहे आणि तो कायमच अधूरा आहे. त्याचबरोबर हे ध्यानात घेतले पाहिजे की उमा आणि सदाशिव हे दोघेही त्या गायकीचे शागीर्द आहेत जिला खाँसाहेबांनी सातत्याने आव्हान देत परास्त करण्याचा प्रयत्न केला आहे. 'कटार तो उस लडकीने/उसने चलायी, अभी यहाँ' हे वाक्यही खाँसाहेबांनी या दोघांच्याही संदर्भात उच्चारले आहे.

'त्याला (म्हणजे सदाशिवला) गाण्यातलं काय कळतं.' असं आढ्यतेखोरपणे म्हणणार्‍या उस्मानला  खाँसाहेब म्हणतात 'त्याचा गळा जिथं पोचतो तिथे तुझी नजरसुद्धा पोचायची नाही.'  एकदा त्याचा रियाज ऐकून परतलेले खाँसाहेब झरीनाला म्हणतात, "क्या गला पाया है लौंडेने! आदत बोल रही थी... और जिगर भी महसूस होता था... मगर हिसाबमें जरा गडबड होती थी... झरीना! कुठलाही गायक टप्प्याटप्प्यानं पुढं जातो... पहले कुछ दिन उसका गला  बजता है... फिर आदत के बाद बोलता है... और जब काफी रियाज होता है... जिगर के साथ... तब गला बजने लगता है... अच्छी तबियत पायी है लौंडेने... किसी अच्छे उस्ताद के हातों भेजा जाएगा...  घिसा पिटा जाएगा... तो हीरा बन जाएगा.  "

या माणसाला वास्तवाचे भान तर आहेच पण इतर घराण्यांबद्दल ईर्षा, स्पर्धा असली तरी तुच्छता नाही, त्या प्रवाहातील गायकाचे मोठेपण मान्य करण्याइतका उमदेपणा त्याच्याकडे आहे. इतकंच काय 'पंडितजींना आपलं स्वतःचं गाणंही अर्धवट वाटतं' हे ऐकून ते खुश न होता, त्यांच्याकडून कुत्सित प्रतिक्रिया न येता आश्चर्याची, विचारात पडण्याची येते. खाँसाहेबांच्या निष्ठा प्रथम गाण्याशी आहेत नि नंतर धर्म वगैरे बाबींशी. मुरलीधराची मूर्ती उस्मान फोडू पाहतो तेव्हा 'तो आपला रिश्तेदार आहे, कारण त्याच्या हातात मुरली आहे.' असे सांगत थोपवतात. उत्तरार्धात झरीनाच्या सदाशिवबाबतच्या भावना त्यांना समजतात तेव्हा ते झरीनाला स्पष्टच सांगतात, 'एकवेळ मी माझी 'बेटी' त्याला देईन, पण घराण्याचा इल्म... तो हुनर मात्र देणार नाही.' पंडितजींनी न गाता आपल्याला राजगायकपद मिळू दिले याचा अर्थ आपण जिंकलो नाही तर फक्त 'पुढे चाल' मिळाली याची जाणीव आणि खंत ते बाळगून आहेत. आज ना उद्या पंडितजींचा गळा पुन्हा साथ देऊ लागेल, ते पुन्हा आपल्याला आव्हान देतील, 'त्या लढाईत आमचा पराभव झाला तरी जास्त समाधान वाटेल, ह्या- ह्या असल्या विजयापेक्षा.' असं ते झरीनाला बोलून दाखवतात.

आपण गुरुदक्षिणा म्हणून दिलेला ढब्बू पंडितजींच्या पोथीमध्ये जपून ठेवलेला पाहून 'म्हणजे पंडितजींनी मला शिष्य मानलं होतं, मी धन्य झालो.' असं म्हणणार्‍या सदाशिवला उमा म्हणते 'खर्‍या अर्थानं धन्य होशील त्या दिवशी... जेव्हा राजगायक पदावर पुन्हा पंडित भानुशंकरांची घरंदाज गायकी प्रतिष्ठित करू दाखवशील! तीच महत्त्वाकांक्षा असायला हवी तुझी.'  दोघांच्या दृष्टीकोनातला हा फरक! गमावल्याची वेदना 'न कमावल्या'च्या वेदनेपेक्षा अधिक ठसठसणारी असते हे उघड आहे. इथेच उमा नि झरीना यांच्या दृष्टीकोनातील फरकही पहायला हवा. दोघींच्याही मनात सदाशिवबाबत जवळजवळ सारख्याच कोमल भावना असल्या तरी उमाच्या मनात हा स्वार्थाचा एक धागा जास्तीचा मिसळलेला आहे, नकळत का होईना पण सदाशिवला ती आपल्या वडिलांच्या नि खाँसाहेबांच्या स्पर्धेतला मोहरा म्हणून पाहते आहे.

याउलट झरीनाचा कोणताच स्वार्थ सदाशिवच्या यशापयशाशी निगडित नाही, किंबहुना आपल्या नात्याला कोणतेही भवितव्य नाही हे ती पुरेपूर जाणून आहे, एवढेच नव्हे तर तिने सदाशिवला साहाय्य करणे हा एक प्रकारे कौटुंबिक, धर्मिक नि सांगीतिक परंपरेशी द्रोहच आहे. त्यातून 'योग्य व्यक्तीला मदत केल्याच्या' समाधानापलिकडे तिच्या हाती काहीच लागण्यासारखे नाही. त्यामुळे निस्वार्थीपणा हा गुण मानला, तर उमा नि झरीना यांच्यात तुलना करता झरीना उंचच भासते.  उमाही सदाशिवमध्ये गुंतली असली तरी त्याच्या मनात तिच्याबद्दल प्रेमभावना नाही हे तिला प्रथमपासून ठाऊक आहे, त्यामुळे कदाचित अशा ताटातुटीला तिच्या मनाची तयारी होणे तुलनेने अधिक सोपे होते. पण कळत-नकळत सदाशिवही झरीनामध्ये गुंतल्याचे दिसत असल्याने त्यांचा विरह अधिक वेदनादायी होणार होता. सदाशिव आणि खाँसाहेब किंवा पंडितजी आणि खाँसाहेब यांच्यातील संघर्षाचा सर्वात मोठा बळी जर कुणी असेल तर ती आहे झरीना.

अशा या देखण्या शिल्पाचे चित्र काढण्याची उर्मी, सुरसुरी एखाद्याला आली आणि त्याने ते रेखाटताना आपलेही काही रंग त्यात मिसळले तर ’प्रत्यक्षाहुन प्रतिमा उत्कट’ होते की ताजमहालाला कावेचे रंगरोगण केल्यासारखे भासते  हे त्या कलाकाराच्या कुवतीवर अवलंबून असते. या नाटकाचे नाव घेऊन उभ्या राहिलेल्या चित्रपटाचे काय होते ते पुढच्या लेखांकात पाहू.

पुढील भाग: http://ramataram.blogspot.in/2017/11/blog-post.html
-oOo-

सोमवार, २० नोव्हेंबर, २०१७

उठवळांचे आत्मरंग

पश्चिमेत लॉरेन्स ऑलिव्हिए किंवा लिव उलमनसारख्या प्रथितयश कलावंतांच्या आत्मचरित्रांची जशी परंपरा आहे, तशी ती आपल्याकडे नाही. पण म्हणून दिग्गज कलावंतांची अगदीच टाकाऊ वा उथळ स्वरूपाची आत्मचरित्रंही आजवर प्रकाशित झालेली नव्हती. मात्र, अलीकडे बॉलीवूडमधील नट-नट्यांच्या प्रकाशित आत्मचरित्रांनी ती पायरीसुद्धा ओलांडली आहे. त्यातल्या नवाजुद्दीनने उठवळ स्वरूपाचं आत्मचरित्र लिहून त्या बदलौकिकात भर घातली आहे इतकेच...


अष्टपैलू अभिनेता अशी ज्याची ओळख झाली, ज्याच्या संघर्षाच्या मिथक कथा मोठ्या प्रेमाने पसरवल्या गेल्या, त्या नवाजुद्दीन सिद्दिकीवर उथळ आणि उठवळ मांडणीमुळे आत्मचरित्र (अॅन ऑर्डिनरी लाइफ-ए मेमॉयर) मागे घेण्याची नुकतीच वेळ आली. नवाजुद्दानच्या आधी करण जोहर, ऋषी कपूर, आशा पारेख, अनू अगरवाल आदी आजी- माजी कलावंतांची आत्मचरित्रं बाजारात आली, पण त्याचं साहित्य मूल्य सोडा, पण चरित्रमूल्य देखील वाचकांच्या मनावर ठसलं नाही. इतकंच नव्हे, तर चित्रपट, अभिनय आणि साहित्य या तिन्ही क्षेत्रांत दबदबा असणाऱ्या गिरीश कर्नाडांसारख्या दिग्गजाचे ‘आडाडता आयुष्य’देखील अपेक्षाभंग करणारे ठरलं. कर्नाडांनी आपला प्रवास ग्रंथित करताना मूल्यमापनाला, वैचारिक जडणघडणीला फारसे महत्त्वच दिलेले दिसले नाही. निव्वळ कालानुक्रमे नोंदवलेल्या घटनांची ‘बखर’ आणि (आत्म)चरित्र यात मूलभूत फरक असायला हवा. इथे नसिरुद्दीन शहा आणि सई परांजपेंसारख्या सर्वार्थाने अनुभवी म्हणता येतील अशी नट-दिग्दर्शिकेच्या आत्मचरित्रांचा आवर्जून उल्लेख करायला हवा. पण हे दोघेही वर्तमानातील अपवाद म्हणावे लागतील अशा स्वरूपातील चरित्रे वाचायला मिळत आहेत.

आत्मचरित्र कुणी लिहावं, कधी लिहावं याचा काही नियम असू शकत नाही; असूही नये. असे असले तरी ‘आत्मचरित्र का लिहायचे आहे?’ याबाबत निदान लिहिणाऱ्याच्या मनात स्पष्टता हवी. आणि मुख्य म्हणजे आपले आयुष्य ग्रथित करताना त्यातील आपल्या दृष्टीने आणि संभाव्य वाचकाच्या दृष्टीने महत्त्वाचे पैलू कोणते याचे भान राखणे आवश्यक असते.

कारण असे लेखन जितके लेखकासाठी असते त्याहून अधिक त्याच्या वाचकासाठी असते. आपल्यासाठी आपल्या आयुष्यातील संघर्षबिंदू तसेच विसाव्याचे क्षण हे कितीही महत्त्वाचे असले तरी वाचकाच्या दृष्टीने ते त्यांनी यापूर्वी अन्यत्र वाचल्या-अनुभवलेल्या गोष्टींची केवळ एक पुनरावृत्ती असू शकते. थोडक्यात सांगायचे तर तुमचे आयुष्य हे केवळ ‘आणखी एक डेटा पॉइंट’ न ठरता त्यात त्याचे स्वत:चे असे वैशिष्ट्य असणे आवश्यक असते. वैयक्तिक पातळीवरील वैशिष्ट्यांखेरीज इतर सामाजिक, राजकीय, कलात्मक आणि परस्परसंबंध हे अन्य पैलूही याबाबत ध्यानात घ्यावे लागतात.

एरवी,‘का लिहावे?’ पाठोपाठ दुसरा येणारा प्रश्न म्हणजे ‘केव्हा लिहावे?’ हा आहे. आजवर कारकीर्दीची अखेर झाल्यावर, निवृत्तीच्या काळात आत्मचरित्र लिहायचे असते असा समज होता. याचे कारण निवृत्ती नंतर निवांतपणा नि वेळ दोन्ही उपलब्ध असतात हे तर आहेच, त्याचबरोबर वयाबरोबर वाढत जाणारी जाणीव, अनुभव आणि त्यातून येणारी वैचारिक परिपक्वता हे ही एक महत्वाचे कारण असते. ज्या प्रवाहाचे मूल्यमापन करायचे त्याचा भाग असताना ते करण्यापेक्षा त्यातून बाहेर पडल्यावर ते करणे तुलनेने अधिक तटस्थपणे होऊ शकते. परंतु नवाझुद्दिन, करण जोहर आदिंचा विचार करता हा समज रद्दबातल होतो आहे असे दिसते. करियरच्या एका टप्प्यावर - साधारण परमोच्च बिन्दूवर - हे लिहिण्याचा प्रघात पडू लागलेला दिसतो. त्यामुळे चरित्र नायक वा नायिका तेवढी बदलते, मसाला थोडाफार फरकाने तोच राहतो. त्यात ना मानवी वर्तनाचा नवा कोपरा उजळून निघतो, ना वाचकाचे जगण्याचे भान विस्तारते, ना उन्नत होत गेलेल्या तत्वमूल्यांची ओळख होते, ना आत्मचरित्र सांगणाऱ्याच्या चिंतन-मननाची साक्ष पटते. अर्थातच याला कलाबाह्य कारण आहे, आणि ते म्हणजे बाजारपेठ! या बाजारपेठेच्या प्रभावामुळेच जाहिराती, ब्रॅंडिंग वगैरे सोबतच आता आत्मचरित्राचे क्रियाकर्म उरकून घेण्याची पद्धत रूढ होते आहे.

आजची बाजारपेठ अशी आहे की, जिथे वस्तू विकली जात नाही, ती ‘विकावी’ लागते हा ठाम समज आहे. चित्रपट असो की पुस्तक, ते बाजारात येताना भल्या-बुऱ्या कोणत्याही मार्गाने त्याची प्रसिद्धी व्हावी, असा बाजारतज्ज्ञांचा प्रयत्न असतो. एक पुस्तक बहुधा एकदाच विकत घेतले जाते, एक चित्रपट एकदाच पाहिला जातो, त्यामुळे ग्राहकाला त्याबाबत फसवणुकीची भावना पुढे निर्माण झालीच,तरी तोवर पुरेशी विक्री होऊन अपेक्षित लाभ साध्य झालेला असतो. इथे रेप्युटेशनचा प्रश्न नसतो. पुस्तकाच्या बाबत दोष दिला गेलाच तर तो चरित्रनायकाला दिला जातो, प्रकाशक आपला फायदा घेऊन पुढच्या सेलेब्रिटीला आत्मचरित्र लिहिण्यास उद्युक्त करण्याच्या कामाला लागलेला असतो. चित्रपटाबाबत नेमके हेच नाते निर्माता/वितरक आणि मुख्य हीरो यांच्यात दिसून येते.

या प्रक्रियेत एकदा का सेलेब्रिटीची लोकप्रियता एन्कॅश करायची म्हटले की, विक्रीसाठी धडाकेबाज जाहिरात करणे अपरिहार्य ठरते, पण त्याहून महत्वाचे असते ते त्यावर वादंग निर्माण होणे! कलाकृती जितकी वादग्रस्त तितके ग्राहकांचे लक्ष त्याकडे सहज वेधले जाणार हे मार्केटिंगचे परिचित तंत्र असते. या तंत्राचा वापर करून माध्यमांनाही हात धुऊन घेता येत असल्याने तेही या प्रसिद्धीला हातभार लावतात. चरित्रनायकाच्या आयुष्यातील संघर्षबिंदू हे असे वादंग निर्माण करणारे हुकमी एक्के ठरतात. वादाची दुसरी बाजू जर दुय्यम, अप्रतिष्ठित असेल तर वादंग निर्माण करण्याची (हे विरोध-विकासाचे तत्त्व राजकारणात अधिक प्रभावी दिसते.) हमखास खात्री असते. नवाजुुद्दीनच्या पुस्तकातील गत आयुष्यातील स्त्रियांबाबत बदनामीकारक उल्लेख असलेले जे उतारे वृत्तपत्रांतून झळकले ते पाहता त्यातही वादंग माजवून पुस्तक ‘खपवण्या’चा हेतू अधिक स्पष्ट होता. पण तसे करताना चरित्रनायकाचा अप्रमाणिकपणा, असंवेदनशीलता आणि उद्दामपणाच प्रकर्षाने उघड झाला.

असं म्हटलं जातं की, बहुतेक आत्मचरित्रे ही स्व-समर्थनार्थ लिहिलेली असतात. फार क्वचितच लेखक दुसरी बाजू समजून घेण्याचा अथवा किमान तशी असू शकते हे मान्य करण्याचा उदारपणा दाखवत असतो. ज्यांना हे जाणवते ते अनेकदा त्या संघर्षाची धार बोथट करून वादात न पडण्याची भूमिका घेतात. (आशा पारेख यांच्या आत्मचरित्रात ‘मी कुणावर टीका केली नाही’ असे त्यानी अभिमानाने सांगितले आहे.) पण यातून त्या कथनातला प्रामाणिकपणा कमी होतो.

आत्मचरित्र लिहिणाऱ्याचे आयुष्य प्रभावी आणि आदर्शवादी नसले तरीही त्याच्या त्याच्या परिघात समृद्ध असावे, प्रगल्भतेनं जगलेले असावे आणि त्या जगण्याचा तितक्याच प्रगल्भतेनं वेध घेतलेला असावा, अशी माफक अपेक्षा असते. राजकारणी, साहित्यिक, कलाकार सिने नट-नट्यांच्या अलीकडे प्रकाशित अनेक आत्मचरित्रांनी ती पूर्ण केलेली नाही. ‘खुल्लम खुल्ला’ नावाचे आत्मचरित्र लिहिताना ऋषी कपूरने तो ज्या चित्रपट कलेचा एक भाग आहे, त्या सतत विकसित होत गेलेल्या कलेचा स्वत:वर झालेला प्रभाव आणि परिणाम सोडून स्वत:मधल्या अहंगंड-न्यूनगंडांचेच तेवढे दर्शन घडवले आहे. तीच गोष्ट शत्रुघ्न सिन्हाच्या ‘एनिथिंग बट खामोश’या चरित्राबाबतीत, ‘बियाँड दी ड्रीम गर्ल’ या हेमा मालिनीच्या आणि करण जोहरच्या ‘अॅन अनसुटेबल बॉय’ याआत्मचरित्राबाबतही घडली आहे. यातली बहुतांशी आत्मचरित्रं स्वत:भोवती फिरणारी आहेत. यात ज्या वातावरणात, ज्या काळात, ज्या राजकीय-सामाजिक आणि सांस्कृतिक स्थितीत संबंधित कलावंत घडला, त्या चित्रपटसृष्टीपलीकडच्या जगाचे दर्शन घडलेले नाहीे. कलाविषयक चिंतन सोडाच, पण स्वत:च्या आयुष्याबद्दलचेही आकलन पूर्णांशाने उमटलेले नाही. त्यामुळे ‘विकत घ्या, वाचा, विसरून जा’असाच साधारण या चरित्र आणि आत्मचरित्रांचा बदलौकिक राहिला आहे. त्यात भरीस भर म्हणजे, नवाजुद्दिन सिद्दिकीच्या विचारहीन मांडणीने त्या बदलौकिकास अधिकच खालच्या पातळीवर आणले आहे. परिणामी, अनेक उठवळांचे आत्मरंग आत्मचरित्रे म्हणून वाचण्याचे दुर्भाग्य वाचकांच्या नशिबी वारंवार येते आहे.


-oOo-

(पूर्वप्रकाशित: 'दैनिक दिव्य मराठी - रसिक'. दिनांक १९ नोव्हेंबर २०१७)

टीप: दिव्य मराठी - रसिक' चे प्रशांत पवार आणि शेखर देशमुख यांनी या लेखामध्ये उपयुक्त माहितीची भर घातली आहे. त्यांचे आभार.

शुक्रवार, १७ नोव्हेंबर, २०१७

वेचित चाललो: डांगोरा: एका नगरीचा

ट्रिलजी किंवा तीन भागातील विस्तृत कथानक मांडणी हा प्रकार तसा अप्रचलित नसला तरी दुर्मिळ आहे. सिनेमा (सत्यजित रे यांची अपू ट्रिलजी), नाटक (एलकुंचवारांची वाडा ट्रिलजी) तसेच कादंबरी (मुक्तिबोधांची बिशू ट्रिलजी) अशा बहुतेक कलामाध्यमांतून हा प्रयोग होत आला आहे. मराठी साहित्यातील ग्रॅंड ओल्ड मॅन भालचंद्र नेमाडे यांनी आणखी एक पाऊल पुढे टाकत ’चांगदेव चतुष्टय’ म्हणून ओळखल्या जाणार्‍या चार कादंबर्‍या लिहिल्या. (श्री. ना. पेंडसे यांची तुंबाडचे खोत ही चार भागातील विस्तीर्ण कादंबरी एक प्रकारे चतुष्टयच आहे.)

एका विस्तीर्ण अशा पटावर एखादी व्यक्ती, एखादा भूभाग किंवा समाजव्यवस्था यांची स्थित्यंतरे कवेत घ्यायची तर एखादी कादंबरी पुरेशी होत नाही. अशा वेळी त्या कथनाचे टप्पे कल्पून त्या भोवती स्वतंत्र उभ्या राहतील अशा कलाकृतींचे निर्माण करणे हे सर्वसामान्य कलाकाराला झेपणारे काम नव्हे. इथे सर्जनशीलतेसोबतच चिकाटी, चोख हिशोबीपणाही अंगी असावा लागतो. एवढ्या विस्तीर्ण मांडणीमध्ये कुठे विसंगती येऊ नये, कथानकाचा ओघ आणि धाटणी दोन्ही बदलू नये याची डोळ्यात तेल घालून काळजी घ्यावी लागते. नेमाडेंनी त्यांच्या ‘हिंदू: एक समृद्ध अडगळ’ साठी केलेली टिपणे त्यांच्यावर तयार केलेल्या लघुपटात पाहण्यात आली होती. लेखन म्हणजे काहीतरी आतून स्फुरते नि लेखक दणादण लेखन करतो अशा स्वप्नाळू कल्पनेला छेद देणारा तो पुरावा पाहून मला समाधान वाटले होते.  तेव्हा अशा कलाकृतींचा आस्वाद घेताना वाचक/प्रेक्षकही तितकाच सजग आणि चिकाटीचा हवा हे ओघाने आलेच.

मराठी कादंबरीच्या क्षेत्रात मुक्तिबोधांच्या बिशू ट्रिलजी प्रमाणेच आणखी एक ट्रिलजी वाचण्यात आली ती म्हणजे त्र्यं. वि. सरदेशमुखांची ’साइखेड’ ट्रिलजी. मुक्तिबोधांच्या, रेंच्या ट्रिलजीमध्ये एका व्यक्तिचा प्रवास संकलित केला आहे तर इथे एका संस्थानचा. स्वातंत्र्यपूर्व काळात आणि ब्रिटिश अंमलाखाली असलेले ’साइखेड’ हे एक अगदी लहानसे संस्थान. सरदेशमुखांनी या संस्थानच्या पार्श्वभूमीवर ’बखर: एका राजाची’, ’उच्छाद’ आणि ’डांगोरा: एका नगरीचा’ अशा तीन कादंबर्‍या लिहिल्या आहेत. आधीच म्हटल्याप्रमाणे इथे एका व्यक्तिचा वेध नसल्याने या तीनमध्ये काळाची सलगता आहे (त्यातही एक पेच आहे, तो पुढे येतोच आहे) पण एखाद्या व्यक्ती अथवा घराण्याचा प्रवास नाही. त्यामुळे कदाचित या तीन स्वतंत्र भासतात, त्यांना जोडणारा दुवा आहे तो ते संस्थान, साइखेड.

या ट्रिलजीची तुलना मी मुक्तिबोधांच्या ट्रिलजीशी करणार नाही. अगदी वैयक्तिक मत सांगायचे तर माझ्या मते हे त्रिकूट मुक्तिबोधांच्या त्रिकूटाच्या इतके भक्कम सूत्रात बांधलेले नाही. दुसरे असे की प्रत्येक कथानकाचा गाभा सर्वस्वी वेगळ्या केंद्राभोवती विणला असल्याने त्यात सलगतेचा भास होत नाही. पण व्यक्ती, कुटुंब, समाज, संस्था असे अस्तित्वाने मोजता येणारे सूत्र न घेता पार्श्वभूमी हे बांधणारे सूत्र असल्याने सामान्य वाचकाला असे भासत असावे. 'बखर...' एका संवेदनशील राजाची फरफट मांडते तर 'उच्छाद' मध्ये सर्वच बाबतीत उखडल्या गेलेल्या व्यक्तीची ससेहोलपट ग्रथित केलेली आहे. पण या तीनही कादंबर्‍यात कथानकाच्या व्यामिश्रतेमुळे आणि विस्तारामुळे सर्वात उठून दिसते ती 'डांगोरा...'.

तीनही कादंबर्‍यामधील सर्वात मोठी आणि अतिशय काटेकोरपणे विणलेली ही कादंबरी खरे तर एक मैलाचा दगड ठरायला हवी होती. पण तिची फारशी चर्चा निदान माझ्या कानावर आलेली नाही. एक गंमतीशीर भाग असा की काळाच्या पटावर पाहिले तर ही मधली कादंबरी, पण ती प्रकाशित झाली सर्वात शेवटी; त्यापूर्वी आलेल्या 'उच्छाद' नंतर तब्बल वीस वर्षांनी. बखर ७२ ची तर उच्छाद ७८ ची पण डांगोरा येईतो ९८ साल उजाडले. पण कादंबरीचा घाट नि विस्तार पाहता हे अगदीच समजण्याजोगे आहे.

मराठी भाषेत राजकीय कादंबर्‍या फारशा लिहिल्या जात नाहीत अशी एक तक्रार मध्यंतरी एका ग्रुपमध्ये ऐकली. होती. निखळ राजकीय म्हणाव्यात अशा कादंबर्‍या मोजक्याच. त्यात पुन्हा राजकीय म्हणजे फक्त सत्तेच्या  सत्तेच्या राजकारणाशी निगडीत असा संकुचित अर्थ घेतला तर अगदीच हाताच्या बोटावर मोजण्याइतक्या. पण राजकारण म्हणजे केवळ सत्तेचे राजकारण नव्हे, सामाजिक राजकारण (थोडे पुढे जाऊ साहित्यिक राजकारण का नको असा प्रश्न काहीजण विचारतील, पण तो सोडून देऊ) असा व्यापक अर्थ घेतला तर 'डांगोरा...' एक महत्वाची कादंबरी ठरते.

यात सत्तेचे राजकारण तर आहेच पण त्याला सामाजिक आणि मुख्य म्हणजे जातीय समीकरणाचा मोठा फास पडलेला आहे. ब्राह्मण आणि मराठा या तथाकथित उच्च जातींचे परस्पर राजकारण, त्यात गुंतलेले सत्तेच्या आणि आर्थिक राजकारणे पेच आणि पेड, त्यात अपरिहार्यपणे ओढले जाणारे अन्य जातीय लोक असा ढोबळ कॅनव्हास घेऊन कादंबरी उभी आहे. पण तिची वीण इतकी एकटाकी, एकरंगी नाही. जातीवर आधारित कंपू करून चाललेल्या शह-काटशहाच्या राजकारणातही स्वार्थ समोर येताच परस्परांना केलेले सहकार्य, त्यासाठी लहान लहान प्याद्यांचा बिनदिक्कत पणे दिला जाणारा बळी, हे एका बाजूला घडत असताना जातिभेदाच्या भिंती मोडून परस्परांची साथ करणारे, सत्याची कास धरणारे बव्हंशी दुबळे, बरेचसे अकर्मक आणि म्हणून बहुधा पराभूत लोकांची संख्याही समाजात कमी नसते. याशिवाय संस्थान असले तरी ब्रिटिश अंकित असल्याने त्या मार्गे होणारे सकारात्मक/नकारात्मक हस्तक्षेप, आर्थिक तसंच राजकीय सत्तेच्या साठमारीत, त्यातील माणसांच्या किडक्या माथेफिरु स्वार्थापुढे भरडली जाणारी पापभीरू सामान्य माणसे, पण त्याचवेळी त्या साठमारीचा आपल्याही छोट्या छोट्या स्वार्थांसाठी उपयोग करून घेणारे छोटे लोक अशा अनेक लहान लहान पेडांनी ती विणली आहे. अगदी मर्यादित वकुबाचे, सामाजिक प्रतिष्ठेचे पात्र देखील काटेकोरपणे उभे राहून आपली भूमिका पार पाडताना दिसते. एक महत्वाचा मुद्दा नोंदवून ठेवायचा म्हणजे यातील बहुतेक पात्रे ही काळ्या वा पांढर्‍या रंगात रंगवलेली आहे. पुन्हा हे सापेक्ष आहे. माझ्या मते ज्यांच्या जातीय जाणीवा तीव्र आहेत त्यांना आपापल्या पूर्वग्रहानुसार ते रंग दिसतील हे उघड आहे. तेव्हा आपण सेफ म्हणून दुरंगी म्हणू या. त्या अर्थी अर्वाचीन साहित्यिक निकषांवर कदाचित ही कदाचित उणीव म्हणून गणली जातील. अगदी क्वचित एखादे पात्र रंग बदलते किंवा दोन्ही रंग दाखवते आहे. तेव्हा एखाद्या पौराणिक लढाईप्रमाणे दोन सैन्ये परस्परांसमोर उभी ठाकली आहेत.

या सार्‍या स्थानिक घडामोडींना देशातील पण संस्थाबाहेरील घडामोडींची एक पार्श्वभूमी देण्याचा प्रयत्न सरदेशमुखानी केला आहे. पण तो मर्यादितच यशस्वी झाला आहे असे माझे मत झाले. एखादा अपवाद वगळला तर तो काळाचा अक्ष (axis) म्हणून काम करण्यापलीकडे कथानाकाच्या प्रवाहावर त्याचा फार फरक पडत नाही. इथे 'तुंबाडचे खोत' मधील स्वातंत्र्यपूर्व आणि स्वातंत्र्योत्तर काळातील चित्रण आवर्जून लक्षात घेण्याजोगे. तिथे जसे बाहेरील राजकारण, स्थितीबदल तुंबाडमध्ये उलथापालथ घडवतो, समीकरणे बदलतो तसा कार्यकारणभाव इथे दिसत नाही. परंतु त्या अनुषंगाने येणारी ब्रिटिश पात्रांना मात्र कथानकात निश्चित स्थान आहे, पण ते ब्रिटिश नसता फार फरक पडला असता असे वाटत नाही.

इथे निवडलेला उतारा प्रत्यक्ष कथानकाचा भाग नाही, त्याचा प्रातिनिधिक देखील नाही. पण एकूण कादंबरीला तो एका परिप्रेक्ष्यात मांडतो असे मला वाटते. यातील पहिलेच वाक्य माझ्या मनावर एक जळता ओरखडा उठवून गेलं. पुढचा उतारा तर कुठल्याही शतकातील भारताला चपखल लागू पडेल असा.

('डांगोरा: एका नगरीचा' या पुस्तकातील एक वेचा 'वेचित चाललो' वर http://vechitchaalalo.blogspot.in/2017/11/Daangoraa.html)

शुक्रवार, २० ऑक्टोबर, २०१७

वेचित चाललो: ओॲसिसच्या शोधात

लेखकावरूनच नव्हे तर त्याच्या ’आडनावा’वरून किंवा त्याच्या साहित्यबाह्य मतांवरून त्याच्या लेखनाला न वाचताच बाद करून टाकण्याची आपल्याकडे परंपरा आहे. एवढं पुरेसं नाही म्हणून की काय वर आपापले गट असतात, इतर सार्‍या निकषांत बसत असला पण आपल्या गटातला नसला तर त्याच्या लेखनाची दखल न घेणे, त्यावर ताशेरे ओढणे हे ही चालते. नवे-जुने, देशीवादी-आधुनिक वगैरे कळप आपापली ’भूमी’ राखून असतात. त्यातच देशातील बहुसंख्येच्या बाहेरच्या सामाजिक गटातला लेखक असेल मग तर विचारायलाच नको. त्यामुळे ’फादर’ दिब्रिटोंचं ’ओॲसिसच्या शोधात’ वाचलंस का?’ या माझ्या प्रश्नावर ’आम्ही खूप वाचतो बरं का’ असा दावा करणारे बरेच जण माझ्याकडे विचित्र नजरेने पाहू लागले होते. इतके सुरेख पुस्तक वाचून त्यातला आनंद घेता आला नाही हे असल्या पूर्वग्रहदूषित मनाच्या व्यक्तींचे दुर्दैव म्हणायला हवे.

मध्यंतरी एका साहित्य-संमेलनाच्या अध्यक्षपदाच्या निवडणुकीत मीना प्रभू उमेदवार होत्या तेव्हा साहित्यिकांनी ’प्रवासवर्णन’ हा लेखनप्रकार साहित्य मानावा की नाही असा वाद निर्माण केला होता. सामान्यत: पर्यटनाचे अनुभव लिहिणे हा ढोबळमानाने प्रवासवर्णनाचा घाट असतो. यात प्रामुख्याने ज्या ठिकाणाला भेट दिली तिथली माहिती, तात्कालिक अनुभव, इतिहास, आदि माहितीचा भराव असतो. पण फादर दिब्रिटोंच्या युरोप भेटींवर आधारित या लेखनाला प्रवासवर्णन या सदरात टाकता येणार नाही. याचे कारण म्हणजे यातील दृष्टीकोन पर्यटकाचा नाही. ज्या देशांना, शहरांना भेट दिली तेथील प्रसिद्ध ठिकाणांना दिलेल्या भेटींच्या आधारे लिहिलेले हे लेखन नाही. ज्या देशांना भेटी दिल्या त्या समाजातील व्यक्तींशी समरस होताना आलेल्या अनुभवांना शब्दबद्ध करुन समोर ठेवण्याचा हा प्रयत्न आहे. यात माहितीची भरताड, पर्यटनाची हौस यापेक्षाही त्या त्या ठिकाणच्या समाजातील मूलाधाराशी जोडून घेण्याचा प्रयत्न आहे. कारण यात निव्वळ भेटींपेक्षा ’वास्तव्या’चा भाग अधिक आहे.

दिब्रिटो हे फादर असल्याने चर्चच्या माध्यमातून झालेले हे दौरे ख्रिश्चन परंपरांच्या संदर्भाशिवाय मांडले जाणे अशक्यच होते. पण केवळ जाताजाता येणारा उल्लेख इतकेच त्याचे स्थान या लेखनात आहे असे माझे मत झाले. एरवी युरोपच्या समाजाच्या तत्कालीन परिस्थितीचे आकलन करण्याचा, तिला भिडण्याचा त्यांचा प्रयत्न आहे. हे करत असतानाच त्यांनी अनेक ठिकाणी भारतीय समाजाची आणि युरोपिय समाजाची तुलना करून पाहण्याचा प्रयत्नही केला आहे. आणि पूर्वग्रहदूषित मने गृहित धरतील तसे हे विवेचन एकांगी अजिबातच नाही. ज्ञानोबा-तुकोबाला सोबतीला घेऊन त्यांनी अनेक ठिकाणी भारतीय समाज, परंपरा यांच्याबाबत तुलनात्मक केलेले भाष्य विचारात घेण्याजोगे आहे. खरंतर हा त्यांच्या प्रवासाचा अनुभव नसून 'अनुभवाचा प्रवास' आहे असे म्हटले तर ते अधिक सयुक्तिक ठरेल. ज्या काळात मोबाईल, इंटरनेट, आदि तंत्रज्ञान उपलब्ध नव्हते; जेव्हा भारतात लॅंडलाईन फोन ही देखील समाजात मूठभर प्रतिष्ठितांची चैन होती आणि परस्पर-संपर्कासाठी पत्र हे एकच माध्यम उपलब्ध होते, त्या काळात दिब्रिटोंनी देशाच्या सीमा ओलांडून अनेक परदेशस्थ व्यक्तींशी, माणसांशी प्रस्थापित केलेल्या नात्यांचा हा लेखाजोखा आहे.

इथे निवडलेला वेचा त्यांच्या इटलीतील वास्तव्यादरम्यान एका कुटुंबासोबत घालवलेल्या काही काळासंदर्भात आहे. तोडकेमोडके इटालियन शिकलेले फादर आणि इंग्रजीचा गंध नसलेले इटालियन जोडपे आणि त्यांची छोटी मुलगी यांच्यात निर्माण झालेल्या ऋणानुबंधाची ही गोष्ट आहे. पण निव्वळ तितकेच न राहता त्या दरम्यान फादर इटलीतील समाज, त्यांची जीवनपद्धती, खाद्यसंस्कृती, त्यांच्या जगण्यातले ताण-तणाव इत्यादींना स्पर्श करून जातात. त्यातल्या सर्वात छोट्या सदस्याशी - अनाशी - तर त्यांची छान दोस्ती होऊन जाते. (या लेखात छोटी असलेली आना पुढे बरीच वर्षे त्यांच्या संपर्कात होती. पुढे तरुण आनाशी झालेल्या संवादावर पुढे आणखी एक लेख याच पुस्तकात त्यांनी लिहिला आहे.)

वाचन हा ज्यांच्या जीवनाचा अविभाज्य भाग आहे अशांसाठी काही पुस्तके पुन्हा पुन्हा वाचण्यासाठी असतात. '' अशा पुस्तकांच्या माझ्या यादीत 'ओअ‍ॅसिसच्या शोधात' हे पुस्तक आजही समाविष्ट आहे. शाब्दिक, शारीरिक हिंसा, विध्वंस, द्वेष, असूया, हेवेदावे इत्यादींचा मारा असह्य होतो तेव्हा मी हे पुस्तक उघडतो. माणसाच्या माणसावरच्या विश्वासावरचा माझा डळमळीत झालेला विश्वास पुन्हा दृढ होतो.
 
('ओॲसिसच्या शोधात’ या पुस्तकातील एक वेचा 'वेचित चाललो' वर http://vechitchaalalo.blogspot.in/2017/10/Oasis.html)