काकस्पर्श: अस्फुट नात्याची कथा

सात-आठ वर्षांपूर्वीची गोष्ट आहे. शाहरुखचा नवा 'देवदास' आला होता. आमच्या ऑफिसमधे जेवणाच्या टेबलवर गप्पाटप्पांमधे अपेक्षेनुसार त्याचा विषय निघालाच. नेहमीप्रमाणे मतमतांतरे होतीच पण चित्रपट न आवडलेल्यांची संख्या अधिक होती. का आवडला, का आवडला नाही वगैरे मते हिरिरीने मांडली जात होती. 'पण मला तर आवडला बुवा' एक कन्या म्हणाली. 'काय आवडले तुला?' असा प्रश्न विचारताच 'कॉस्चुम्स काय भारी आहेत नै.' कन्या उत्तर देती झाली. हे ऐकून त्या टेबलवर आपसात चर्चा करणारे वेगवेगळे गट आपले सारे मुद्दे विसरून अवाक् झाले. काही सेकंद भयाण शांतता होती नि पुन्हा कल्लोळ सुरू झाला. अर्थातच केंद्रस्थानी आता ती कन्या होती.

एखादा चित्रपट का आवडावा का आवडू नये याचे ज्याचे त्याचे गणित असते, त्याबाबत आक्षेप असायचे काही कारण नाही. जशी आवड कारणमीमांसा घेऊन यायला हवी असे बंधन नाही तसेच नावडही. परंतु जेव्हा एखाद्या चित्रपटाचे किंवा कलाकृतीचे मूल्यमापन आपण करतो असा दावा केला जातो, गुणात्मक श्रेणीवर त्याचे स्थान कुठे याचा विचार केला जातो तेव्हा त्या कलाकृतीचे अवकाश, मूल्यमापनाचे निकष, त्या निकषांची सार्थकता याचा विचार करायला हवा. त्याचबरोबर मूळ कलाकाराला किंवा कलाकारांना आपल्या प्रेक्षकांसमोर/श्रोत्यांसमोर काय सादर करायचे आहे याची माहिती आधी करून घ्यायला हवी. नाहीतर एखाद्या गुणाचे/अवगुणाचे निदर्शक म्हणून चित्रकाराने चित्रातील व्यक्तीचा डोळा किंवा हात यासारखार एखादा अवयव प्रमाणाबाहेर मोठा दाखवावा नि प्रेक्षकाने चित्रात प्रमाणबद्धतेच्या अभावाची तक्रार करावी असं काहीसं व्हायचं. जे मुळातच कलाकाराच्या/दिग्दर्शकाच्या हेतूचा भाग नाही ते कलाकृतीमधे का नाही ही तक्रार अस्थानी असते. त्याच्या सहभागामुळे कलाकृतीचे/चित्रपटाचे मूल्य/रंजनमूल्य वाढले असते हे सप्रमाण मांडणे हे संयुक्तिकच असते परंतु त्याचा अभाव असल्याने सद्यस्थितीतील कलाकृतीमधे वैगुण्य आहे असा दावा अयोग्य ठरतो.

बहुचर्चित काकस्पर्श अखेर पाहिलाच. अनेक उलटसुलट (जालावर बहुधा उलटच) मतांच्या गदारोळात सापडल्याने अधिक कुतूहल होतेच. निव्वळ आवडीनिवडीच्या पातळीवर सांगायचे तर एक प्रेक्षक म्हणून खूपच आवडला, आवर्जून पहावा असे इतरांनाही सांगावे इतका. पण मग निव्वळ आवड सांगण्यासाठी लेख लिहिण्याची गरजच नाही. का आवडला हे सांगणे आवश्यक वाटले तरच काही विस्ताराने सांगू शकतो. म्हणजे आता मूल्यमापन आले. त्यासाठी चित्रपटाकडे पाहण्याची चौकट निश्चित करणे आले नि म्हणूनच मागील परिच्छेदात नमूद केलेल्या मुद्यांचा विचार आवश्यक ठरतो.

माझ्यापुरते चित्रपट हे सादरीकरणाचे, मांडणीचे माध्यम आहे. कथानक हा चित्रपटाचा गाभा, दिग्दर्शकाला जे सांगायचे आहे ते मुळात तिथे असते, सादरीकरण हा तपशीलाचा भाग. मूळ कथेतच दखल घेण्याजोगे काही नसेल तर निव्वळ उत्तम अभिनय, तंत्रदज्ञान, चित्रीकरण एवढ्यावरच चित्रपट यशस्वी होण्याचे प्रमाण फारच कमी असावे. (अर्थात हे विधान हिंदी चित्रपटांच्या बाबत करण्याचे धाडस मी करणार नाही. पण मूळ विषयापासून भरकटण्याच्या भीतीने इथेच थांबतो.) हा दृष्टिकोन मान्य नसणारे अनेक जण असतील नि त्यांचे स्वत:चे असे दृष्टिकोन असतील. कुमारांच्या भाषेत सांगायचे तर चित्रपटाचा हा एक प्रोफाईल मी पाहतो आहे. इतरांनी त्या दृष्टिकोनातून पहावा मूल्यमापन करावे हे त्यांचे स्वातंत्र्य आहेच, फक्त तो दृष्टिकोन माझ्या लेखात असायला हवा हा अट्टाहास न धरता हा लेख वाचता आला तर पहावा ही विनंती.

आता काकस्पर्शबाबत पहायचे झाले तर चित्रपट हा त्याचे स्वत:चे असे अवकाश घेऊन उभा आहे. कथा आहे ती स्वातंत्र्यपूर्व काळातील कोकणातल्या ब्राह्मण समाजाची! या विधानातच तीन महत्त्वाचे घटक आहेत. यातून चित्रपटाची तीन परिमाणे समोर येतात. पहिले म्हणजे काळ, दुसरे भौगोलिक स्थान नि तिसरे सामाजिक-जातीय. या तीन परिमाणांनी चित्रपटाचे अवकाश निश्चित केले आहे. चित्रपटाकडे मूल्यमापनाच्या दृष्टीने पाहताना किंवा हा चित्रपट मला नक्की काय देऊन जातो हे ठरवत असताना या अवकाशाचे भान सुटू दिले तर अपेक्षांची गाडी भरकटण्याचा संभव आहे.

ब्रिटिश राजवटीचा काळ म्हणजे परकीय राजवटीचा काळ, या काळात नव्या विचारांचे वारे वाहू लागल्याने ब्राह्मणी वर्चस्वाला हादरे बसण्यास सुरुवात झालेली होती. नव्या विचारांच्या पार्श्वभूमीवर आपले आचारविचार तपासू पाहणारा - आवश्यक वाटल्यास बदलू पाहणारा - एक वर्ग खुद्द ब्राह्मण समाजातच निर्माण झालेला होता. समाजाचे धारण करणारा - किंवा स्वत:च तसे समजणारा असे म्हणू - हा पुरोहित समाज स्वत:च एका वैचारिक स्थित्यंतराच्या काठावर उभा होता. यात नव्या-जुन्याचे संघर्ष अधिक वारंवार घडत होते. शिक्षणाच्या नव्या वाटा खुणावत होत्या. ब्राह्मण समाजातील तरुण पाश्चात्त्य वळणाच्या शिक्षणाकडे काही प्रमाणात आकृष्ट होऊ लागले होते. त्या शिक्षणाच्या प्रभावाने वेगळा विचार करू लागले होते नि व्यावसायिक पातळीवरही पारंपारिक पौरोहित्यापलिकडे जाऊन वेगळ्या रोजगाराकडे वळू पहात होते. चित्रपटाला या संक्रमण काळाची पार्श्वभूमी आहे ध्यानात ठेवायला हवे.

दुसरे परिमाण आहे ते भौगोलिक. कोकण हे महाराष्ट्राचे कोंदण. हिरव्यागार नारळी-पोफळीच्या बागा, लाल-चिर्‍याची घरे नि कष्टाळू - तरीही सुखवस्तू - आणि जागरुक अशा समाजाचे वसतीस्थान. ब्राह्मण समाजाचा मोठा भाग इथेच वस्ती करून असलेला. चित्रपटाच्या कथेमधे या परिमाणाचा विस्तार फारसा नाही किंवा कथावस्तूला याच्या आधाराची फार गरज आहे असेही नाही. केवळ ज्या ब्राह्मण समाजातील मूळ समस्येवर ही कथावस्तू उभी आहे तो समाज नि ती समस्या ही या भूभागात अधिक संख्येने आहे एवढेच याचे महत्त्व.

तिसरे परिमाण आहे ते सामाजिक, खरेतर जातीय. सार्‍या चित्रपटाचा केंद्रबिंदू असलेली परपुरुषस्पर्शाबाबतची अघटिताची भावना हा केवळ एका विशिष्ट समाजाची समस्या होती असे क्षणभर मान्य करू या. त्याचबरोबर येणारा सोवळ्या विधवा स्त्रियांचा प्रश्न यामुळे ही कथा त्या समाजाच्या समस्येपुरती मर्यादित आहे असे रास्तपणे म्हणावे लागेल. परंतु केवळ यावरून चित्रपट हा संकुचित भूमिका घेतो असे म्हणावे का? हे अन्यायकारक आहे, कारण तसे असेल तर जोगवा सारखा नितांतसुंदर चित्रपट चार पिढ्या मुंबईतच काढलेल्या ब्राह्मण समाजाच्या दृष्टिने संकुचित नि म्हणून टीकार्ह ठरायला हवा. कार्पोरेट, फॅशन सारखे सर्वस्वी उच्चभ्रू नागरी जीवनातील प्रश्नांवर आधारित चित्रपत बहुसंख्य भारतीयांसाठी संकुचित नि टाकाऊ ठरवावे लागतील.

चित्रपटकथेचे अवकाश अथवा पार्श्वभूमीच आपल्याला पसंत नसेल तर फारतर तो चित्रपट न पाहण्याची, कथा न वाचण्याची, चित्र न अनुभवण्याची किंवा गाणे न ऐकण्याची मुभा आपल्याला असतेच. परंतु तेवढ्यावरून संपूर्ण कलाकृतीबद्दल ’टाकाऊ’ अथवा ’वाईट’ असे सर्वसाधारण विधान आपण करू शकत नाही. तसेही या दृष्टिकोनातून जगाकडे पाहू गेलो तर जग हे खिडक्या नसलेला एक तुरुंग होऊन बसेल. शेजार्‍याच्या घरात डोकावण्याचा अगोचरपणा - अगदी जाणीवपूर्वक - करता यावा म्हणून भिंतीमधूनही काही खिडक्या ठेवण्याचा शहाणपणा आपण दाखवायला हवा.

चित्रपटाकडे पाहताना माझ्या समोर तीन प्रश्न आहेत. पहिला म्हणजे ’या चित्रपटाचे स्थान काय अथवा हेतू काय’ दुसरा ’हरिदादा नि उमाच्या नात्याकडे नक्की कोणत्या दृष्टिने पहावे किंवा त्यांच्या नात्याची जातकुळी काय” आणि नि तिसरे ’या सार्‍या घटनाक्रमातून दिसलेली हरिची वैचारिक भूमिका किंवा समोर आलेले त्याचे व्यक्तिमत्त्व नक्की कसे दिसते?’

आज वैचारिकदृष्ट्या बर्‍याच वेगळ्या वाटेवर समाज पोहोचला असताना नि मुळात चित्रपटाचा गाभा असलेली समस्या ही ज्या समाजापुरती मर्यादित होती त्या समाजातूनही त्या समस्येचे बहुश: उच्चाटन झालेले असताना हा विषय कालबाह्य झालेला नाही का? असा प्रश्न विचारला जाऊ शकतो नि तो रास्तच आहे. याचे माझ्यापुरते उत्तर अतिशय नि:संदिग्ध आहे नि ते ’हो ही समस्या कालबाह्य झाली आहे.’ असेच आहे.

पण म्हणून या विषयावर चित्रपट काढूच नये का या प्रश्नाचे उत्तर मात्र ठामपणे ’नाही!’ असे आहे. आपण इतिहासाचा अभ्यास करतो त्यातील घटना घडून गेलेल्या असतात, आज आपल्या जगण्याशी निगडित नसतात तरीदेखील आपण त्यांचा अभ्यास करतोच. याचे कारण त्यातून येणारा विचारांचा, तपशीलाचा वारसा स्वीकारूनच आपण पुढे जात असतो. भूतकाळातील चुका आणि यश हे दोन्हीही त्या त्या प्रकारे का मानले जाते यासाठी त्याच्या पार्श्वभूमीचा अभ्यास करणे आवश्यक ठरते.

बुद्धिबळाच्या खेळातही आज खेळणारे खेळाडू पूर्वी घडून गेलेल्या सामन्यांचा तपशीलवार अभ्यास करतात, अगदी संपूर्ण सामन्याचा तपशील बिनचूक मुखोद्गत करतात. यात आज एखादा नवशिका खेळाडूदेखील करणार नाही अशी एखाद्या प्रसिद्ध ग्रॅंडमास्टरने केलेली घोडचूकही असेल, मग आज जगज्जेता असलेल्या खेळाडूची ती चूक आज कशाला उगाळावी असे म्हणू शकतो. पण ती तशी चूक होऊ शकते हे त्या सामन्याचा अभ्यास केल्यामुळेच नवशिक्या उमेदवार खेळाडूंना समजत असते. इतिहासाची पुनरावृत्ती होत असताना त्यातले काय पुनरावृत्त होऊ नये हे नेमके ठाऊक असण्यासाठी त्याचाही वारसा जपायला हवा, पुढच्या पिढीच्या समोर मांडायला हवा.

निव्वळ 'हे करा कारण ते बरीच वर्षे, बरेच लोक अनुसरत आले आहेत' असे आचरण - त्याचा इतिहास अथवा कारणमीमांसा दुर्लक्षून - आपण करू लागलो की कर्मकांडे निर्माण होतात, काळाच्या ओघात बदलत जातात, हास्यास्पद होऊन बसतात आणि तरीही समाजाचा मोठा घटक त्यांना परंपरा रूढी म्हणून घट्ट चिकटून बसतो. आजच्या स्पर्धेच्या काळात माहिती आणि द्न्यान या दोन्हींच्या संपादनासाठी पुस्तके नि गुरुमुखी विद्या यासारखी पारंपारिक माध्यमे दुय्यम ठरू पहात आहेत. धकाधकीच्या नागरी जीवनात लोकांना या गोष्टींना सामोरे जायला वेळ नाही, मग प्रचलित माध्यमातून त्या माहितीने, ज्ञानानेच त्यांना सामोरे जायला हवे. महंमद पर्वताकडे जात नसेल तर पर्वताने महंमदाकडे जायला हवे. चित्रपट हे दृक् नि श्राव्य असे दुहेरी माध्यम असल्याने आणि त्याच्या आधारे एखाद्या विषयाची केलेल्या मांडणीला लालित्याचादेखील स्पर्श असल्याने त्यातून मांडलेला विषय अधिकाधिक लोकांपर्यंत पोचवणे सुलभ होत जाते. त्यामुळे कालबाह्य झालेले विषयही अभ्यासाच्या, विस्मृतीत जाणे टाळण्याच्या हेतूने - प्रचारकी समजल्या जाण्याचा धोका पत्करून देखील - या माध्यमाचा वापर करून मांडले गेले पाहिजेत.

काकस्पर्श आपल्याला काय सांगतो? ब्राह्मण समाजात विधवा स्त्रियांचे असलेले स्थान, त्या अनुषंगाने निर्माण झालेले प्रश्न, त्यांचा रूढीपरंपरांच्या संदर्भात केला जाणारा विचार नि या सार्‍या गलबल्यामधे अडकलेले एक अस्फुट असे नाते तो आपल्यासमोर ठेवतो. त्या नात्याला रूढीपरंपरांच्याच नि नात्यागोत्याच्या पडलेल्या अदृश्य अशा बेड्यांचे अस्तित्व आपल्या मनात उमटवू पाहतो. निव्वळ दोन व्यक्तींपुरते असलेले - नि कदाचित दोघांनाही हवेसे वाटणारे - नाते आजूबाजूच्या व्यक्तींच्या, समाजनियमांच्या नि व्यक्तिमनावरील घट्ट बसलेल्या रूढीपरंपरांच्या पगड्याखाली कसे करपून जाते हे तो सांगू पाहतो. त्याचा हेतू यशस्वी झाला की नाही हे पडताळून पाहताना या दृष्टिकोनातून त्याच्याकडे पाहणे इष्ट ठरेल. त्या त्या काळातील समाज, समस्या, विचारधारा यांचे प्रतिबिंब अशा चित्रपटातून दिसले की त्याची ओळख आजच्या समाजाला अधिक सुलभपणे होते. आज स्त्रीचे वयात येण्याबाबत वा तदनुषंगाने तिच्या आयुष्यात घडणार्‍या बदलांबाबत बोलणे आज तितके ’टॅबू’ किंवा अनुल्लेखनीय मानले जात नाही. परंतु त्या काळात नि समाजात त्यासंबंधी केले जाणारे सूचक अथवा अप्रत्यक्ष उल्लेख (फणस पिकल्याखेरीज न खाण्याचा वहिनींचा सल्ला नि उमा वयात आल्यावर ’फणस पिकले आहेत, ताबडतोब निघून या’ असा महादेवला पाठवलेला निरोप) नि पती पत्नींच्या विवाहयोग्य वयातील तफावतीमुळे नि त्या त्या वयात असलेल्या शारीरिक/मानसिक फरकांमुळे वैवाहिक आयुष्याच्या प्रारंभी निर्माण होणार्‍या समस्या या आज कालबाह्य झाल्या असल्या तरी त्या समाजात अस्तित्त्वात होत्या हे मूळ कथेच्या अनुषंगाने काकस्पर्शने मांडले आहे.

चित्रपटाचा केंद्रबिंदू असलेले पण प्रेक्षकांसमोर अखेरपर्यंत उलगडा न झालेले हरिदादाने महादेवाच्या आत्म्याला दिलेले वचन वैशिष्ट्यपूर्ण आहे. सर्वसाधारणपणे मृत व्यक्तिला पिंडदान करतेवेळी निवर्तल्या व्यक्तीला त्याच्या मुलाबाळांची, संसाराची काळजी घेईन, त्यांना काही कमी पडू देणार नाही असे वचन दिले जाते. गेलेल्या माणसाचे एखादे विशेष लाडाचे, मायेचे माणूस असेल तर त्याच्या शिक्षणाची, संसाराची काळजी वाहण्याचे आश्वासन दिले जाते, त्याला/तिला ’अंतर देणार नाही’ असे वचन दिले जाते. परंतु हरिने दिलेले आश्वासन आहे ते ’उमेला मी परपुरूषाचा स्पर्श होऊ देणार नाही’ असे आहे. यात ’काळजी घेईन’ ’अंतर देणार नाही’ अशी वाक्यरचना नाही तर तो 'स्पर्शा'बद्दल बोलतो आहे.

यात अप्रत्यक्षपणे त्याच्या मनात तिच्याबद्दल उमललेल्या अस्फुट अशा स्नेहभावाचा धागा गुंतलेला आहे. महादेवाचा जीव उमेमधे गुंतला आहे म्हणून मी हे आश्वासन दिले असे तो सांगतो. तिला अस्पर्शच ठेवून जीवनयात्रा संपवलेल्या महादेवाला तिच्या स्पर्शाबद्द्ल जीवित असता ओढ होती हे समजण्याजोगे आहेच परंतु मुलगी दाखवण्याच्या वेळी त्या मुलीच्या चटपटीपणाने नि गोड गळ्याने मंत्रमुग्ध होऊन बसलेल्या हरिदादाच्या मनातही तिच्याबद्दल काही विशेष ओढ निर्माण झाली असेल नि त्यामुळेच कदाचित महादेवाची इच्छा निव्वळ तिच्या चरितार्थाच्या काळजीबद्दल नव्हे तर तिला परपुरुषाच्या संभाव्य स्पर्शाबद्दल - या अर्थाने ’काकस्पर्श’ - असेल असा नेमका तर्क तो करू शकला.

या भावनेला त्याच वेळी नात्याचे अथवा वासनेचे नाव देण्याची घाई आपण करता कामा नये. काहीतरी अस्फुट हळवे असे नाते त्याच्या मनात तिच्याबद्दल निर्माण झाले होते एवढेच खरे. तिच्याही बाजूने सांगायचे तर वधूपरिक्षेच्या वेळी - वडिलधार्‍यांनी नेमका वर कोण ते न सांगितल्याच्या गोंधळामुळेच का होईना - हरिदादालाच ती आपला नियोजित वर समजली नि त्याला पाहताक्षणीच त्याच्याबद्दल तिच्या मनात विलक्षण ओढ निर्माण झाली होती. ती इतकी की तो तुझा नियोजित वर नव्हे, त्याच्या बाजूला बसलेला तो दुसरा असे तिच्या आईने सांगितल्यावरही तिला त्या वराचा चेहरा डोळ्यासमोर येत नाही, इतका हरिचा चेहरा तिच्या मनावर ठसला आहे. मुळात वधूपरिक्षेसाठी आलेली माणसे इनमिन चार, त्यातही एक वयस्कर शास्त्रीबुवा आणि दुसरा तिच्या घरी नियमित राबता असलेला बळवंतकाका. त्या अर्थी अपरिचित असे दोघेच. असे असूनही तो दुसरा चेहरा पाहण्याची तसदी तिने घेतली नाही म्हणा किंवा पाहूनही पाचच मिनिटांनी तो चेहरा डोळ्यासमोर देखील येऊ नये इतका तो अदखलपात्र वाटावा इतकी हरिच्या व्यक्तिमत्त्वाने ती भारावून गेली होती. हे असे नाव नसलेले नाते म्हणा बंध म्हणा त्यांच्या पहिल्याच भेटीत रुजला होता असे म्हणावे लागते. कालानुरूप नि वयानुरूप हे नाते हळूहळू बदलत जाताना आपल्याला दिसते.

हरिची वैचारिक भूमिका अजमावताना पहिला प्रसंग डोळ्यासमोर येतो तो आहे तो देवीच्या वार्षिक उत्सवाचा. इथे देवीच्या समोर महिषासुराचे प्रतीक म्हणून रेडा बळी देण्याची प्रथा असते. त्यावर्षी देवीपूजेचा मान आणि रेडा बळी देण्याची जबाबदारी ही हरिच्या चुलत्यांची असते. दुर्दैवाने ते पक्षाघाताने आजारी असल्याने ही जबाबदारी त्यांच्या मुलावर - हरिच्या चुलतभावावर - येऊन पडते. नव्या विचारांचे वारे लागलेला तो रेडा बळी देण्याची प्रथा ही नृशंस मानतो, बळी देण्याचे नाकारतो नि नव्या विचाराला अनुसरून नि शास्त्राचाही आधार आहे हे ठसवून प्रत्यक्ष रेड्याऐवजी कणकेचा रेडा बनवून त्याचा बळी द्यावा असे सुचवतो.

इथे गावातील ब्राह्मणात दोन तट पडले आहेत. नव्या विचाराचे तरुण हरिच्या चुलतभावाच्या बाजूने आहेत तर काही जण गावच्या उपाध्यायांच्या नेतृत्वाखाली अशा बदलाला परंपरेच्या, रुढींच्या नावे विरोध करत आहेत. नेहमीप्रमाणेच देवीच्या कोपाची भीती घातली जाते आहे. अखेर समाजात विचारी समजला जाणार्‍या नि ज्याचे म्हणणे समाजात आदराने ऐकले जाते अशा हरिनेच यावर निर्णय द्यावा असे शास्त्रीबुवा सुचवतात. ’मुळात बळी देणे हे प्रथम एखाद्या माणसानेच ठरवले ना मग बंद करणे एखाद्या माणसानेच ठरवेलेले तर ते अयोग्य कसे?’ हा चुलतभावाचा प्रश्न वाजवी समजून सारासार विवेकाच्या आधाराने हरि कणकेचा रेडा बळी द्यावा असा निर्णय देतो. हा निर्णयच त्याला पुरोगामी नि म्हणून रूढीद्वेष्टा, धर्मविरोधक वा पाखंडी समजण्याची सुरुवात असते. तेथून पुढे त्याने घेतलेले निर्णय याच दृष्टिकोनातून आपण - नि चित्रपटातील ब्राह्मण समाजातील अन्य - पाहू लागतो नि इथे आपण चकतो.

हा निर्णय आणखी एका संघर्षाची मुहूर्तमेढ रोवतो. समाजात हरिचे असलेले आदराचे स्थान खुपत असलेल्या उपाध्यायाला येथूनच हरिविरोधात माथी भडकावण्याची संधी मिळत जाते. पण हरि खरेच पुरोगामी असतो का याचे उत्तर चित्रपटाच्या अखेरीस निर्णायकरित्या नकारार्थी मिळते. मग त्याच्या मधल्या वर्तणुकीची संगती कशी लावायची? इथे त्याच्यातील माणूस समजावून घ्यावा लागतो, त्याने उमेबाबत महादेवाच्या आत्म्याला दिलेले आश्वासन समजून घ्यावे लागते नि त्याच्या आधारे त्याच्या वर्तणुकीचा अर्थ लावण्याचा प्रयत्न करावा लागतो.

उमेला सोवळी करण्याचा प्रयत्न करणारा प्रसंग वरवर पाहता हरिचे रूढीविरोधी वर्तन आहे. परंतु त्यात रूढीला विरोध करण्यापेक्षा शांतू नावाच्या पुरूषाने उमेला स्पर्श करणे हे अंतर्भूत असल्याने त्याचा विरोध आहे. समजा सोवळ्या स्त्रियांची श्मश्रू करण्यासाठी समाजाने स्त्री नापितांची सोय केली असती तर हरिचा उमेला सोवळी करण्यास विरोध झाला नसता असे दिसते. ती तशी सोवळी केली गेली असती तर त्याच्या मनातील अस्फुट अशा भावनेचे, आपुलकीचे, स्नेहाचे रूपांतर प्रेमभावनेत झाले असते का हा तर्काचा विषय आहे. अलवाण परिधान केलेल्या बोडक्या स्त्रिया या समाजातील पुरुषांच्या वासनेचे लक्ष्य होऊ शकत, यातही जवळच्या, घरातील पुरुषांच्या बाबतच असे घडण्याची शक्यता अधिक असे. (हरिच्या आत्येने त्या धोक्याबाबत उमेला सावध केले होतेच). परंतु निखळ प्रेमाचा झरा अशा स्त्रीच्या नशीबी येणे दुरापास्तच असे.

हरिच्या बाबतही तो निर्माण झालेला लहानसा झरा आटून गेला असता हीच शक्यता अधिक. थोडक्यात सांगायचे तर सकेशा राहिल्यामुळेच हरिच्या मनातील तिच्याबद्दलच्या भावनेला अधिक धुमारे फुटले असावेत नि स्नेहाला प्रेमभावनेची डूब मिळाली असावी. यात हरिने तिला सकेशा रहावे असा हेतुत: घेतलेल्या निर्णयापेक्षा आपातत: निर्माण झालेली परिस्थितीच अधिक कारणीभूत आहे हे नोंदवून ठेवायला हवे. या समजास बळकटी देणारे लहान लहान पुरावे पुढे चित्रपटात विखरून पडलेले दिसून येतात. रेड्याचा बळी देण्याला विरोध केल्याने पुरोगामी ठरलेला हरि पिंडाला कावळा न शिवल्याने दर्भाचा कावळा करून तो विधी पुरा करावा ही पळवाट नाकारतो, अट्टाहासाने वाट पाहतो नि शेवटी महादेवाची इच्छा उमगून ती पुरी करण्याचे वचन देतो. हे ही वर्तन पुरोगामी विचाराच्या व्यक्तीचे निश्चितच म्हणता येणार नाही.

यापुढेही वरवर विसंगत, अतर्क्य वाटणारे नि असमर्थनीय असे वर्तन हरिकडून अनेकदा घडते. बहुतेक वेळा ’उमेला घडू शकणारा संभाव्य परपुरूषाच्या स्पर्श’ हा त्याच्या विचाराचा केंद्रबिंदू असतो, उमाबद्दलचे प्रेम नव्हे. याचसाठी तो पतीच्या अकाली मृत्यूनंतरही तिला चार दिवसदेखील माहेरी जाऊ देत नाही, लहानपणापासून तिला ओळखणार्‍या नि आपला जीवश्चकंठश्च मित्र असलेल्या बळवंत काकाला घरात अन्य कुणी नसताना उमेशी संभाषण करत थांबल्याची शिक्षा म्हणून त्याच्याशी संबंध तोडतो, वकील झालेल्या मुलाच्या पक्षकाराने तिला पाणी मागितले या अगोचरपणाबद्दल घरातून हाकलून देतो.

घरातील स्त्रिया - खुद्द हरीची पत्नी आणि त्याची आत्या - हरि हा तिच्याबाबत हळवा झाल्याने तिच्या प्रेमात पडल्याने तिला दृष्टिआड होऊ देत नाही, कोण्या अन्य पुरूषाला - अगदी तिच्या बळवंत काकालाही - तिच्या वार्‍यालादेखील उभे राहू देत नाही असाच अर्थ काढतात. हा सर्वस्वी खोटा नसला तरी दुय्यम आहे, मृतात्म्याला दिलेले वचन न पाळले तर त्याला मृत्युपश्चात जीवनात होरपळत रहावे लागते हा रूढीग्रस्त विचारच यात महत्त्वाचा होता हे खरे कारण. असे असूनही त्याचे माणूसपण, विचारांप्रती निष्ठा, घेतल्या निर्णयांप्रती असलेली बांधिलकी आणि समाजाच्या एका घटकाच्या मार्गदर्शकाची त्याची भूमिका, त्याचे ते सामाजिक स्थान हे त्याच्या व्यक्तिमत्त्वाचे पैलू नोंदवून ठेवण्याजोगे.

चित्रपटाचा माध्यम म्हणून विचार करताना नि त्याच्या अन्य बाजूंनी विचार करता काही मुद्दे जाताजाता नोंदवून ठेवतो. सचिन खेडेकरचा हरिदादा ही एक अविस्मरणीय भूमिका आहे. अलिकडच्या काळातच काय पण एकुणच दुर्मिळ असलेला असा उत्कृष्ट मुद्राभिनय या अभिनेत्याने केला आहे. या माणसाचा चेहरा खूप काही बोलतो, संवादातल्या गाळल्या जागा भरून काढतो. दिग्दर्शकाने नि कॅमेरामननेही हे नेमके जाणून त्याच्या क्लोज-अप्सचा अतिशय मुक्तपणे वापर केला आहे. अभिनयाच्या बाजूला ताराची भूमिका करणारी मेधा मांजरेकरही आपली छाप पाडून जाते, केवळ नजरेनेच उमेच्या मनाचा तळ गाठू पाहणारी तारा आपली दाद घेऊन जाते. हरिच्या मुलाच्या भूमिकेत ’पक पक पकाक’ मधून बालकलाकार म्हणून चमकलेला सक्षम कुलकर्णी प्रभाव पाडून जातो, अपवाद अनावश्यक चढ्या लावलेल्या त्याच्या आवाजाचा. उमेच्या भूमिकेत असलेल्या प्रिया बापटपेक्षा छोट्या उमाच्या भूमिकेतली केतकी माटेगावकरच भाव खाऊन गेली आहे. छायाचित्रण नि कॅमेर्‍याचा वापरही पारंपारिक मराठी चित्रपटांपेक्षा लक्षणीयरित्या वरच्या दर्जाचा. परंपरा, रूढी यांचे दृष्यरूप म्हणा वा प्रतीक म्हणून उपाध्यायाचे पात्र उभे केले आहे. ते आवश्यक असले तरी आवश्यकतेहून भडक रंगवल्याने थोडा रसभंग झाला. कदाचित चित्रपटाच्या शेवटाची पूर्वतयारी म्हणून हे घडले असावे.

एकुण रूढीला न नाकारणारे - ज्याला ’रिलक्टंट पुरोगामी’ म्हणता येईल - असे एक व्यक्तिमत्त्व नि त्याची विधवा पण सकेशा अशा भावजयीची ही ’विलक्षण प्रेमकहाणी’ मांजरेकरांनी आपल्यासमोर ठेवली आहे. त्यात चांगले काय नि वाईट काय हे मी सांगणार नाही, मी फक्त मला त्यात काय दिसले ते सांगितले. ज्यांना या भूमिकेतून चित्रपट पाहणे पटेल त्यांनी तसा पहावा, इतरांनी त्यांच्या दृष्टीने. शेवटी पिंडात ब्रह्मांड पहावे की शून्य हा ज्याचा त्याचा प्रश्न.

-oOo -