परतुनि ये घरा... - ३ (अंतिम) : ययाती, बुधा आणि... माणूस

• भाग - २ : कांदिद, कालिदास, आणि आरती देवी << मागील भाग
  ---

  मागील भागात ज्यांचा उल्लेख केला तो कालिदास असो वा आरती देवी, त्यांच्या सामाजिक आयुष्यातील साध्ये सिद्ध करण्यासाठी आपल्या जिवाभावाच्या जोडीदारांना विरह-वेदनेला सामोरे जाण्यास भाग पाडले आहे. हवे ते साध्य करण्यासाठी मूळ स्थानापासून दूर जाताना, जिवाभावाच्या व्यक्तीपासूनही दूर जाणे अपरिहार्य नव्हते. कालिदासाला मल्लिकेशी विवाह करून तिलाही सोबत नेणे शक्य होते. विलोमने– त्यांच्या सामायिक मित्राने– त्याला त्यावर पुन्हा पुन्हा डिवचलेही आहे.

  परंतु जोडीदाराला अर्ध्या वाटेत सोडणे हा सर्वस्वी स्वार्थी निर्णय म्हणता येणार नाही, कारण त्या निर्णयप्रक्रियेत त्या दोघांचीही बाजू येतेच. त्यामुळे कुठल्याही कौटुंबिक निर्णयात तो त्यांना अनुकूल घेतला जाण्याची एक शक्यता असतेच. परंतु परतुनि जाण्याच्या असोशीने, इतर कुणाचा बळी घेऊन वा त्यांच्याच खांद्यावर त्या प्रवासाचे जू ठेवून जाऊ पाहणार्‍यांची उदाहरणेही साहित्यात कमी नाहीत.

  
  

  ययाती आणि फेडोरा:

  महाभारतातील (?) ययाती राजाची कथा सर्वश्रुत आहे. शुक्राचार्यांच्या शापाने वृद्ध झालेल्या या सम्राटाची सुखोपभोगाची लालसा त्याच्या जर्जर शरीराच्या विपरीत अशी तरुण राहिलेली असते. त्या भोगांच्या पूर्तीसाठी त्याला तारुण्य हवे असते. जो कुणी आपले तारुण्य देऊ करेल, त्याला आपले राज्य देण्याचा प्रस्ताव तो आपल्या पाचही पुत्रांसमोर ठेवतो. त्यांपैकी पुरू तो प्रस्ताव नि राजाचे वार्धक्य स्वीकारून, राजाला त्याची भोगलालसा पुरे करु शकेल असे तारुण्य देऊ करतो.

  अन्य एका कथेमध्ये विश्वामित्र-शिष्य गालव त्याच्या गुरुदक्षिणेसाठी आवश्यक असणारे ‘एकच कान काळा असणारे शुभ्र रंगाचे घोडे कसे मिळवावेत?’ ही विवंचना घेऊन ययातीकडे येतो. परंतु अशा प्रकारचे घोडे सम्राटाकडे नसतात. मग ययाती त्याला आपली मुलगी माधवी देऊ करतो. अशा प्रकारचे घोडे ज्यांच्याकडे आहेत अशा तीन राजांशी, आणि अखेरीस विश्वामित्राशी रत होऊन ती गुरुदक्षिणा फेडण्याचे काम माधवी पुरे करते. यातून सम्राटाच्या शिरी येऊ शकणारे ‘दारी आलेल्या याचकाला विन्मुख पाठवण्याचे पातक’ निवारले जाते. अशा तर्‍हेने या महान(?) सम्राटाने आपल्या आयुष्यातील उपभोगाचा, तसंच सन्मानाचा अशा दोनही बाजूंचा भार आपल्या मुलांच्या शिरी दिलेला आहे.

  अमेरिकन चित्रपट ‘फेडोरा’ची कथा काहीशी ययातीच्या कथेशी मिळतीजुळती आहे. फेडोरा नावाची प्रसिद्ध अभिनेत्री वय नि सौंदर्य उतरणीला लागल्याची चाहूल लागून अचानक निवृत्त होते. अमेरिका सोडून इटलीजवळील एका लहानशा बेटावर अज्ञातवासात जगू लागते. चाहत्यांच्या मनातील आपली तरुण, सौंदर्यवती अशीच प्रतिमा कायम राहावी, म्हणून जुन्या जगाशी संपर्क जवळजवळ तोडते.

  परंतु ज्या जगाने तिला कीर्ती, संपत्ती दिली तो तिच्या आयुष्याचा कणाच असतो. त्यामुळे ते सारे पुन्हा हस्तगत करण्याची तिची आस कायम असते. त्या दृष्टीने कुण्या सौंदर्यतज्ज्ञ म्हणवणार्‍या डॉक्टरकडून ती उपचार घेत असते. त्यातील एक उपाय उलटतो नि तिचा चेहरा कायमचा विरूप होऊन जातो. तिची परतुनि येण्याची आस धुळीला मिळते. त्या हव्याशा वाटणार्‍या भूतकाळाकडे परतण्याचा तिचा पहिला प्रयत्न अयशस्वी होतो. खानदानी युरपिय स्त्रिया घेतात त्या झिरझिरीत अवगुंठणाआड आपला विरूप चेहरा दडवून ती काउंटेस सॉब्रिन्स्की या नावाने तिथे वावरू लागते.

  

  अँटोनिया: ‘फेडोरा’च्या कारकीर्दीच्या दुसर्‍या अध्यायाची सुरुवात

  अशात तिच्या चित्रपटीय कामगिरीचा गौरव करणारा एक पुरस्कार तिला जाहीर होतो. आता पुरस्कार स्वीकारायचा तर जाहीर कार्यक्रमात जाणे आले. पण कॅमेर्‍यांच्या नजरेखाली असलेल्या चित्रपटांच्या झगमगीत जगात चेहरा झाकून जाणे शक्य नसते. त्यावर तोडगा म्हणून, तिच्या तरुणपणीची प्रतिकृतीच म्हणावी अशी तिची मुलगी अँटोनिया– हिलाच फेडोरा म्हणून पाठवण्याचा निर्णय फेडोरा घेते. या कार्यक्रमात अँटोनिया ही फेडोरा म्हणून इतकी सहज खपून जाते, की तिला नव्याने चित्रपटांच्या ऑफर्स येऊ लागतात.‘फेडोरा’चा पुनर्जन्म होतो, तिच्या चंदेरी आयुष्याचा दुसरा अध्याय सुरू होतो.

  सुरुवातीला आईच्या नावावर मिळालेल्या यशाने हुरळून गेली असली, तरी अँटोनिया तरुण असते, नि त्या आयुष्याच्याही काही मागण्या असतात. मायकेल नावाचा एक तरुण तिच्या आयुष्यात येतो. या स्त्रीबद्दल त्याला आकर्षण असूनही, वयाने एवढ्या मोठ्या स्त्रीच्या प्रेमात पडल्याचा संकोच त्याला भेडसावत असतो. वास्तव काय ते सांगून त्याची ती शंका दूर करण्याचे अँटोनिया ठरवते. पण यातून आपल्या नव्या कारकीर्दीचा शेवट होईल, हे ध्यानात आलेली फेडोरा त्यांच्या नात्याला विरोध करते. इतकेच नव्हे तर, ती नि तिचे जवळचे सुहृद मिळून अँटोनियाची वंचना करणारा डाव खेळतात. या दुहेरी आयुष्याचा आणि आपले मूळ व्यक्तित्व कायमस्वरूपी आपल्या आईच्या व्यक्तित्वाचे गुलाम होऊन राहिल्याचा ताण असह्य होऊन अँटोनिया अखेर आत्महत्या करते^(१).

  फेडोराचा दिग्दर्शक-पटकथालेखक असलेल्या बिली वाइल्डरच्याच ‘सनसेट बुलेवार्ड’मधील^(२) नॉर्मा ही मूकपटाच्या जमान्यातील लोकप्रिय अभिनेत्री. बोलपटांच्या आगमनानंतर मूकपटांची नि त्या जगातील अभिनेत्यांची सद्दी वेगाने उतरणीला लागते, ते विस्मृतीमध्ये जातात. नॉर्माही त्यातलीच एक. पण ती पुनरागमन करण्याची महत्त्वाकांक्षा बाळगून आहे. त्यासाठी तिला एका उत्तम पटकथेची आवश्यकता आहे. त्यासाठी तिने ज्यू राजा हेरॉड याची मुलगी, नि छोट्या आर्मेनियाची राणी ‘सलोमी’ची कथा निवडलेली आहे. त्यावर ती काम करते आहे. केवळ अपघातानेच तिच्या घरी पोहोचलेल्या ‘जो मिलर’ या पटकथालेखकाला वेठीस धरते. तो तिच्या घरचा बंदिवान होऊन राहातो. त्याचवेळी ती त्याला भावनिक पाशातही अडकवून ठेवते.

  एकदा ही पटकथा पुरी झाली की, प्रसिद्ध दिग्दर्शक सीसल बी डि’मिल यांच्या दिग्दर्शनाखाली ती पडद्यावर येईल, मग आपले हे पुनरागमन प्रेक्षक कसे साजरे करतील, वगैरे मनचे मांडे खाण्यात नॉर्मा रमते. परंतु जो आणि तिचा माजी पती मॅक्स यांना वास्तवाचे भान आहे. नॉर्माशी औपचारिक बोलत असलेल्या डि’मिल यांच्या चेहर्‍यावरचा स्पष्ट नकार त्यांची वाचलेला आहे. एक भावनिक उद्रेकाच्या क्षणी जो याची जाणीव नॉर्माला करून देतो आणि चित्रपटाबरोबर नॉर्माची वाटचालही शेवटाकडे होऊ लागते. या कथेचा अंतही जोच्या मृत्यूनेच होतो.

  परतुनि जाण्याचा नॉर्मा नि फेडोराचा अट्टाहास अनुक्रमे अँटोनिया आणि जो मिलर यांचा बळी घेऊन विफल ठरतो. या दोघींप्रमाणेच विस्मृतकाळातील अभिनेत्री असलेली, भारत सासणे यांच्या ‘रेस्ट इज सायलन्स’^(३) या कथेमधील कम्मो मात्र वेगळी वाट निवडते. ती परतुनि जाण्याचा अट्टाहास करतच नाही. उलट स्वत:साठी नि तिच्याप्रमाणेच निवृत्त केल्या गेलेल्या सहप्रवाशांसाठी या नव्या जगाच्या एका कोपर्‍यात त्यांच्या जगाचा एक तुकडा राखून ठेवते. तिथे त्यांचे जगणे, तो काळ एक प्रकारे गोठवून ठेवते. ‘वर्तमानाचे भान’ नावाच्या खिडकीतून बाहेरचे स्पष्ट दिसू नये म्हणून, त्यावर एक पडदा सरकवून दोन जगांची फारकत घडवून आणते.

  भूतकाळातील तथाकथित वा वास्तविक वैभवाचा, सुखाचा, प्रसिद्धीचा वा यशाचा पाठलाग करणार्‍या कालिदास, आरती देवी, फेडोरा, नॉर्मा या सार्‍यांचा तो प्रयत्न अयशस्वी होऊन हे सारेच वैफल्याचे धनी झाले आहेत. कांदिदची अवस्था ‘यशाचे कलेवरच हाती आले’ अशी आहे. या सार्‍यांची अतृप्ती, साध्य हस्तगत केल्यानंतरही राहिलेले अपुरेपण, हे You cannot go back home' या उक्तीला सार्थ करणारे.

  मी वर ‘परिपूर्तीनंतर परतुनि’ येण्याचा निर्णय घेण्याचा उल्लेख केला आहे. मागील भागात उल्लेख केलेल्या आँधी या चित्रपटामधील आरती देवींचे उदाहरण अशा स्वरूपाच्या निर्णयाचे म्हणता येईल. परंतु तो निर्णय खरेच घेतला होता, की एक राजकारणी डावपेच होता, हे सांगणे कठीण आहे. तो राजकारणी डावपेच होता म्हटले तरीही तो स्वार्थी आहे आणि खरोखरच परतून येणे झाले असते तरीही ते स्वार्थप्रेरितच– कौटुंबिक आयुष्य हवे म्हणून– ठरले असते. परतुनि येणार्‍या आरती देवींच्या मनात साफल्याची नव्हे, तर आणखी काही हवे असण्याची आसच राहिली असती. परिपूर्ती हा शब्द तेव्हाच वापरता येईल, जेव्हा हे परतणे निरपेक्ष असेल. सुदैवाने असे सुरेख उदाहरण मला गोनीदांच्या बुधामध्ये^(४) सापडले.

  
  

  बुधा:

  

  पुण्याजवळील राजमाची किल्ल्याचा वंशपरंपरागत वतनदार असलेला बुधा चर्‍हाटे पोटाच्या पाठीमागे मुंबईसारख्या महानगरामध्ये स्थलांतरित होतो. चाकरमानी होऊन आयुष्य काढतो. आता त्याचा मुलगा भिवा कर्ता झाला आहे, जोडीला सूनही आली आहे. नातवाची पावले ऐकू येऊ लागली आहेत. त्याच्यासारख्या सर्वसामान्य व्यक्तीच्या आयुष्यात असतात ती जगण्याची बहुतेक कर्तव्ये बुधाने पार पाडली आहेत. महानगरात राहण्याची गरज आता संपली आहे.

  ‘अमेरिकन ड्रीम’च्या मागे लागलेल्या, किंवा एक साध्य हाती आले की हपापलेपणे नव्या साध्याच्या मागे लागणार्‍या, नागरी मानसिकतेचा स्पर्शही त्याला झालेला नाही. महानगराकडे येण्यापूर्वी आपले नि आपल्या मागील पिढ्यांचे पोषण करणार्‍या मातीला पोरके करून आपण आलो आहोत, याचे भान त्याच्या मनात जिवंत आहे. त्या मातीचे देणे देण्यासाठी परतुनि जाण्याचा निर्णय त्याने घेतला आहे.

  वरील सार्‍यांच्या ‘परतुनि ये घरा’ निर्णयामध्ये नि बुधाच्या निर्णयामध्ये हा एक मोठा फरक आहे. इतर सार्‍यांचा तो निर्णय स्वत:साठी, स्वार्थी दृष्टिकोनातून घेतला गेलेला आहे. पूर्वी जे मिळाले ते त्यांना पुन्हा हवेसे वाटते आहे. याउलट माचीकडे परतणार्‍या बुधाच्या मनात अपुरेपणाची नव्हे, तर साफल्याची भावना आहे. आपल्या जिण्याची परिपूर्ती झाल्याची भावना घेऊन तो परततो आहे. माचीकडून काही घेण्यासाठी नव्हे, तर तिचे देणे देण्यासाठी तो जातो आहे. माचीला, तेथील निसर्गाला तो आपल्या सोयीने वळवू इच्छित नाही. उलट त्या मातीचे, दारीच्या ‘आवळीबाय’चे, खारीचे, कुत्र्याचे सार्‍यांचे देणे देत जातो. स्वत:ला निसर्गाच्या स्वाधीन करतो, त्याच्यामध्ये विलीन होतो.

  ऑर्फियसला, कांदिदला जगण्याच्या चक्रवातामध्ये हरवलेलं, तर ऑर्फियसला त्याच्याही सीमा ओलांडून गेलेलं त्याचं प्रेम परत हवं होतं. कालिदासाला त्याची हरवलेली प्रेरणा परत हवी होती, तर आरती देवींना नात्याचे बळ नि ऊब. फेडोरा आणि नॉर्मा यांचा गमावलेली कीर्ती पुन्हा हवी होती, तर ययातीला झडलेले तारुण्य. नचिकेता मात्र कोणतेही मागणे घेऊन मृत्युला सामोरा जात नव्हता, उलट तो स्वत:च अस्तित्वाचे दान घेऊन मृत्यूसमोर हजर झाला होता. पण त्याच्या जाण्यालाही वचनपूर्तीच्या हेतूची प्रेरणा होती, बुधाचा प्रवास मात्र ‘इदं न मम’ या सर्वस्वी निरामय हेतूने झालेला आहे.

  
  

  मला वाटतं बुधाची कथा ही सार्‍या मानवजातीचीच कथा ठरायला हवी. पोटभर अन्न, निरोगी अथवा आरोग्यपूर्ण जीवन, कुटुंबासोबत असलेले भावनिक बंध हे जगण्याचे मूलभूत आधार हे आजच्या नागरी नि महानगरी आयुष्यात माणसांनी दुय्यम ठरवून टाकले आहेत. श्रीमंती, आणखी पैसे, आणखी- आणखी पैसे, ‘मागचा मोबाईल वीस हजाराचा होता आता लाखभराचा हवा, भले त्यांच्या कामांत फार फरक नसेना’, ‘घड्याळ वेळ तीच दाखवत असले तरी सोन्याची साखळी असणारे वा हिरे जडवलेले मिळवले की माझे यश वाढले’... या मार्गाने माणसाची वाटचाल चालू आहे.

  गेल्या दोन पिढ्यांनी पुढील कित्येक पिढ्यांच्या वाट्याची निसर्गसंपत्ती स्वाहा केली याची फिकीर भांडवलशाही जगात राहणार्‍या माणसाला नाही. ‘अजून हवे, अजून हवे’ हा मंत्र घोकणार्‍या, त्यासाठी आपण निसर्गाची किती नि कशी धूळदाण करतो आहोत याबद्दल अनभिज्ञ असणार्‍या, नि हेतुत: तसे राहू इच्छिणार्‍यांच्या पिढ्या उदयाला येत आहेत. बुधाप्रमाणे त्या मातीचे, निसर्गाचे देणे देण्याची बातच सोडा, त्याबद्दल सजग राहण्याचेही माणसे नाकारत आहे.

  कीर्ति, संपत्ती नि सत्तेप्रमाणेच ‘मालकी हक्काची भावना’ ही माणसाच्या मनात रुजलेली सर्वात घातक भावना आहे. तिची खाय खाय संपत नाही. तिला पोसण्यासाठी माणूस बेफाम वेगाने धावतो आहे, उरस्फोड करतो आहे. त्यासाठी वेळच्या वेळी अन्नसेवन, आरोग्यदायी अन्नसेवन सोडून खाण्यातही फॅशन किंवा अस्मितेचे झेंडे लावतो आहे. हे साध्य करण्यासाठी कमावण्याचे, कामाचे तास वाढवून, विश्रांतीचे नि कौटुंबिक सहवासाचे घटवत नेतो आहे. यातून शारीरिक नि मानसिक अनारोग्याकडे अनायासे चालत जातो आहे. हे विषारी वर्तुळ आहे हे त्याच्या ध्यानातच येत नाही.

  मालक म्हणून आपले नाव मिरवणार्‍या स्थावर, जंगम मिळकतीचा विस्तार त्याला सुखावतो आहे. त्यातील किती आपण नक्की भोगू शकतो वा भोगतो? असा प्रश्न त्याला पडत नाही. ‘मालकी असणे म्हणजेच भोगणे नव्हे’ याचे भान त्याला येत नाही. आणि या सार्‍या प्रवासामध्ये तो निसर्गाच्या पुनर्भरणाच्या कुवतीच्या कैकपट अधिक विध्वंस करत जंगलांना वाळवंटांत आणि मैदानी प्रदेशांना चिखल-राडेच्या प्रदेशात (swamp) रूपांतरित करतो आहे. आणि हे बदल समोर दिसत असूनही डोळे मिटून वा भांडवलशाहीच्या भाट माध्यमांतून येणारा ‘ऑल इज वेल’चे तथाकथित संशोधन मांडणारे पडदे डोळ्यावर ओढून घेत आहेत.

  विकास, प्रगती या शब्दांवर उड्या मारणारे संभावित ‘याची किंमत किती मोजायची आहे, कुणी मोजायची आहे?’ या प्रश्नाला सामोरे जाण्याचे धाडस करत नाहीत. एक प्रकारे आपल्या आयुष्यात शक्य ते सारे भोगून घेण्याची लालसा बाळगून ते जगत आहेत. त्यासाठी जी काय किंमत मोजायची, ती पुढच्या पिढ्या मोजतील, त्याची आपण फिकीर करण्याचे कारण नाही, अशा आविर्भावात त्यांचे जगणे आहे. एकविसाव्या शतकाच्या उदयानंतर जगभरातील ही विकासाची, प्रगतीची खायखाय प्रचंड वाढली नि पर्यावरणाच्या र्‍हासाबाबत आवाज उठवणार्‍यांचा आवाज क्षीण झाला. ज्यांनी त्यांना बळ द्यायचे, ते संभावितच त्यांना प्रगतीविरोधक, विकासविरोधक म्हणून हिणवू लागले, संपत्तीसाधकांच्या रांगेत आपला कटोरा घेऊन उभे राहिले आहेत.

  वाईट एवढेच की, या वा भविष्यातील पिढ्यांना आता परतुनि जावेसे वाटले तरीही जाणे शक्य होणार नाही. पृथ्वीवरील स्वर्ग मानल्या गेलेल्या कॅलिफोर्नियामध्ये पाचेक वर्षांपूर्वी पडलेल्या दुष्काळाने या भयानक भविष्याची चाहूल दिलेली आहे. पण तिथेही आज डोनाल्ड ट्रम्पसारखा माथेफिरु ‘विकास... विकास... अजून पैसा... अजून पैसा!’ म्हणणार्‍या अमेरिकनांनी निवडून दिला आहे. त्याने सत्तेवर येताक्षणीच निसर्गरक्षणापासून आरोग्यव्यवस्थेपर्यंत सर्वच क्षेत्रांना दुय्यम करणारी पावले टाकली आहे. विध्वंसाचा गेल्या पंचवीस वर्षांत वाढलेला वेग, ट्रम्प आणि जगभर उदयाला आलेल्या त्याच्यासारख्या अन्य माथेफिरु सत्ताधीशांच्या काळात आणखी तीव्र होणार आहे.

  अशा समाजात ‘हे एवढे माझे साध्य. तेवढे पदरी पडले की मी अधिक काही मागणार नाही.’ असा निर्णय घेऊन त्याला अनुसरून वागणारे, आवश्यक तेवढे मिळाले की निसर्गाचे देणे देऊन, आपली मातीही त्यात मिसळून देणारे बुधा सापडणे अवघड आहे. आणि म्हणून भूतकाळ कितीही समृद्ध असला, तरी परतून जाण्याची इच्छा असलेल्या पिढ्या आता अस्तंगत झाल्या आहेत. मानवजातीचा परतुनि जाण्याचा मार्गही त्यांसोबतच बंद झालेला आहे.

  

  I Wish I could go back.
  Image Credit: stockcake.com

  - oOo -

  टीपा:
  
  (१). तिच्या आत्महत्येचा प्रसंग टॉलस्टॉयच्या अना कारेनिनाच्या मृत्युची आठवण करून देतो.
  
  (२). या दोनही जुन्या चित्रपटांची ओळख मला शांताबाई शेळकेंनी लिहिलेल्या ‘चित्रकथा’या पुस्तकामार्फत झाली. शांताबाईंनी काही काळ चित्रपटांच्या सेन्सॉर बोर्डावर काम केले होते. त्या काळात त्यांना हे चित्रपट पाहण्याची संधी मिळाली असावी. यात शांताबाईंनी फेडोराला चित्रपटतारका न म्हणता ‘चित्रपटचंद्रिका’ असे सुरेख विशेषण वापरले आहे.
  
  (३). पुस्तक: ऐसा दुस्तर संसाऽर - ले. भारत सासणे. प्रकाशक: मॅजेस्टिक पब्लिशिंग हाऊस.
  
  (४). पुस्तक: माचीवरला बुधा - ले. गो. नी. दाण्डेकर. प्रकाशक: मॅजेस्टिक प्रकाशन.

परतुनि ये घरा... - २ : कांदिद, कालिदास, आणि आरती देवी

• भाग - १ : पेराल्टा, ऑर्फियस आणि नचिकेता << मागील भाग
  ---

  तुरुंगवारी अथवा मृत्युदर्शन हे टोकाचे नि वेदनादायक वळण आहे. आयुष्यात अपरिहार्यपणे अथवा अनाहुतपणे येणार्‍या इतर काही प्रमाथी नि आवेगी वळणांनाही, माणसे आपल्या इच्छाशक्ती, कुवत, कौशल्य नि चिकाटीने वळशामध्ये रूपांतरित करण्याचा प्रयत्न करतात. जगण्याची गाडी पुन्हा मूळ स्थानी नेऊन प्रवास सुरू करण्याचा अट्टाहास, आटापिटा करताना दिसतात. त्यांचा तो आटापिटा अनेकदा 'You can never go back home' या उक्तीचा अनुभव देऊन जात असतो.

  
  

  कांदिद:

  प्रसिद्ध विचारवंत वोल्तेअरच्या ‘कांदिद’ची कथा काहीशी मागील भागात सांगितलेल्या ऑर्फियस-युरिडिसीच्या वळणाची. पण त्याचे संघर्ष कैकपट व्यापक. त्याचे त्याच्या देखण्या आतेबहिणीवर– Cunégonde– प्रेम आहे. परंतु तिचे वडील बॅरन^(१) म्हणजे उमराव घराण्यातील आहेत. आपल्या सामाजिक स्थानाचा विचार करता, बहिणीच्या या ‘अनौरस पुत्रा’शी आपल्या मुलीचे लग्न करण्यास तिच्या वडिलांचा ठाम विरोध आहे.

  

  Candide by Voltaire
  Artist: Umberto Brunelleschi (1879 - 1949).

  इथून पुढे दोघांचे आयुष्य अतिशय वादळी ठरते. कांदिदची हद्दपारी, नैसर्गिक नि राजकीय आपत्ती, ‘जमिनीवरील स्वर्गा’त (El Dorado) पोहोचून त्यातून प्रचंड संपत्ती जमा करणे, परंतु तितक्याच सहजपणे तिचे विरून जाणे, कुनिगोंदेच्या स्त्रीत्वाचे निघालेले धिंडवडे, तिच्या संरक्षणासाठी तिच्या दोन मालकांची हत्या करून पुन्हा परागंदा झालेला कांदिद, एका उमरावाची मुलगी असलेल्या कुनिगोंदेवर य:कश्चित नोकर म्हणून आयुष्य कंठण्याची आलेली वेळ ... या सार्‍या फरफटीच्या अखेर काही वर्षांनी ते एकत्र येतात.

  इतकी वर्षे जिची आस धरून जगण्याला वादळवाटेवर भिरकावून दिले, तिच्याबद्दल कांदिदला आता तेवढी असोशी राहिलेली नसते. तरीही पूर्वी केलेल्या वाङनिश्चयाखातर तो तिच्याशी लग्न करतो. पण प्रेयसीची आता पत्नी झालेली ती, आयुष्याच्या वाटेवर इतकी वादळे नि वर्षे पचवून आलेली असते. शारीर सौंदर्य तर वयोमानापरत्वे उतरणीला लागलेले असतेच, पण जगण्यातील – युरिडिसीप्रमाणेच– भोगांनी आयुष्याबाबत तेवढी सकारात्मकही राहिलेली नसते. त्याने प्रेम केलेल्या उत्फुल्ल, सुंदर कुनिगोंदेऐवजी एका सुमार देहसौंदर्याची, किरकिरी, निराशावादी स्त्रीशी उरलेले आयुष्य काढावे लागणार आहे, याची जाणीव त्याला होते.

  जीएंच्या कथेतील ऑर्फियस आणि कांदिद यांच्यात हा एक महत्त्वाचा फरक राहतो. जे साध्य म्हणून हाती आले नाही, ते जबाबदारी म्हणून, भागधेय म्हणून कांदिदने स्वीकारले आहे. या उलट ऑर्फियसने मात्र मळभ आलेल्या मानसिकतेच्या युरिडिसीला– तात्पुरते का होईना– नाकारले आहे.

  कांदिदच्या आयुष्याकडे पाहिले तर, पुराच्या पाण्यात अडकलेल्या, जिवाच्या आकांताने किनार्‍याकडे पोहोचू पाहणार्‍या, पण प्रवाहाच्या रेट्याने पुन्हा-पुन्हा दूर फेकल्या जात असलेल्या असाहाय्य होडक्याची उपमा देता येईल. त्याच्या साध्यापर्यंत पोहोचण्याचा त्याचा प्रवास प्रामुख्याने भवतालच्या सामाजिक, राजकीय परिस्थितीने नियंत्रित केला आहे. परिस्थिती बदलली, की बदललेल्या आव्हानाशी नव्याने संघर्षाची सुरुवात करण्यापलिकडे त्याच्या हातात फारसे काही नाही. त्याचे संघर्ष त्याने निवडलेले नाहीत, परिस्थितीच ते त्याच्यासमोर आणून उभे करते आहे. त्याच्या प्रिय कुनिगोंदेकडे परतण्यास प्रतिबंध करत आहेत.

  
  

  कालिदास:

  कालिदास आणि मल्लिका (‘भारत एक खोज’ - भाग १८)

  मोहन राकेश यांच्या ‘आषाढ का एक दिन’^(२) मधील कालिदासही त्याच्या प्रियेकडे– मल्लिकेकडे परतून येऊ इच्छितो. पण त्याची परिस्थिती कांदिदहून सर्वस्वी वेगळी आहे. कांदिदच्या आयुष्यातील विरह परिस्थितीजन्य, तर कालिदासाच्या आयुष्यातील विरह(?) सर्वस्वी त्याच्या निर्णयाने आलेला. प्रियेकडे परतण्यासाठी कांदिदने उभ्या आयुष्याचा संघर्ष मांडलेला, तर कालिदासाने या तथाकथित विरहकालात कीर्ती, धनसंपत्ती, राजकीय सत्ता आणि सुंदरीचे बाहुपाश या सर्व प्रकारच्या सुखांनी परिपूर्ण असे आयुष्य भोगले आहे.

  राजकृपा, राजकवीपदाचा मान, त्याआधारे मिळालेले सुखवस्तू आयुष्य, राजकन्येशी झालेला विवाह, राजाच्या जावयाला साजेसे म्हणून दिले गेलेले काश्मीरचे राजेपद... या सार्‍या स्वार्थासाठी बालपणापासून त्याच्यावर जीव जडवून बसलेल्या मल्लिकेला कालिदास सोडून जातो. त्या आयुष्यातून तिचे अस्तित्व वजा करून टाकतो. इतके की, जी त्याच्या काव्याची मुख्य प्रेरणा, तिच्याकडे त्याच्या प्रसिद्ध ग्रंथांच्या प्रती पाठवण्याचे भानही त्याला राहात नाही. या सुखासीन आयुष्याच्या काळात कालिदासाला मल्लिकेचा संपूर्ण विसर पडलेला आहे.

  याउलट कांदिद त्याच्या प्रेयसीशी एकनिष्ठ आहे, तिच्या प्राप्तीसाठी त्याने आयुष्याचे वाळवंट केले आहे. अनेकवार दूर फेकले जाऊनही, आपली दिशा बदलून आकांताने तो पुन्हा तिच्याकडे येतो आहे, कारण तेच त्याचे साध्य आहे. कालिदासाचे असे नाही. प्रेरणास्वरूप असलेल्या मल्लिकेकडून, गावच्या निसर्गाकडून जमा केलेले सारे संचित ओतून घडवलेली त्याची साहित्यशिल्पे मनोहारी ठरली, त्यांनी त्याला हरप्रकारे सुखासीन आयुष्य दिले. कदाचित तेच त्याचे साध्य होते.

  परंतु आता ते संचित संपले आहे, राजकीय उलथापालथीचा परिणाम म्हणून, सारे ऐश्वर्यही हरवून गेले आहे. असा कालिदास, आता जुन्या आधारासाठी परतून आला आहे. तो ‘मल्लिकेवरील प्रेमाखातर’ असे म्हणणे सयुक्तिक ठरेल असे वाटत नाही. (म्हणूनच वर मी विरह या शब्दापुढे एक प्रश्नचिन्ह ठेवून दिले आहे.) तो परत आला आहे तो, त्याची ती रिती ओंजळ पुन्हा भरण्याच्या हेतूने. ‘ज्या मल्लिकेने आणि निसर्गाने ती पूर्वी भरली होती, ते दोघे ती पुन्हा भरतील’ या आशेने तो परतून आला आहे. त्याचे परतणे विरह-व्याकुल प्रियकराचे नव्हे, तर रिक्तहस्त सुखवस्तूचे स्वार्थी परतणे आहे.

  आयुष्यातील एक नवा डाव पुरेपूर भोगून झाल्यावर, त्याला पुन्हा एकवार ते जुने उबदार, संघर्षहीन आयुष्य खुणावते आहे. त्याला ते परत हवे आहे. त्यासाठी तो मल्लिकेकडे नि आपल्या गावी परतून आला आहे. आपल्या सार्‍या प्रमादांबद्दल– कदाचित अप्रामाणिकपणे– तो तिची क्षमायाचना करतो (स्वार्थ साधणे हा हेतू योजून). पण त्याचे ते जग आता पूर्वीसारखे राहिलेले नसते. आपल्या माघारी त्या जगाला, मल्लिकेच्या आयुष्याला – आपल्याइतकी नसली तरी– गती होती. ते ही एका वेगळ्या वाटेवर पुढे निघून गेले आहे, याचे भान त्याला येते.

  
  

  आयुष्यात अशी ‘स्ट्रॅटेजिक रिट्रीट’ घेण्याची इच्छा अनेकांना होत असते. सार्वजनिक, व्यावसायिक अथवा व्यक्तिगत आयुष्यात प्रगतीच्या हेतूने, आसक्तीने पुढे टाकलेली काही पावले मागे घेण्याची इच्छा अनेकदा होते. याची एकाहुन अधिक कारणे असू शकतात. कदाचित त्या पावलांनी, उपायांनी अपेक्षित परिणाम वा साध्य जवळ आलेले दिसत नसते. आणि त्यासाठी मागच्या टप्प्यावर जे सोडले, ते ही दूर जाताना दिसू लागलेले असते. अशा वेळी ‘सोवळे सुटले नि ओवळे सापडले नाही’ अशी त्रिशंकू अवस्था होते.

  याशिवाय वर्तमानातील जगण्यातील अडचणी, अडथळे नि संघर्ष हे समोरच ठाकलेले असल्याने अधिक ठळकपणे दिसतात. त्यांनी दिलेले दु:ख, वेदना अधिक अधिक प्रकर्षाने जाणवतात. त्या तुलनेत दूर गेलेल्या भूतकालातील दु:खाची, वेदनांची जाणीव आता बोथट झालेली असते. अशा वेळी भूतकाळातील ते सोवळे, होते त्याहून अधिक आकर्षक भासू लागले. त्यामुळे वर्तमानापेक्षा भूतकाळ हा अधिक सुखद वा हवाहवासा वाटू लागतो. मग वर्तमानाला पाठ दाखवून त्या भूतकाळातील देदिप्यमान, सुखद, उबदार, हवेसे जगणे, ती दुलई पांघरून सुरक्षित, सुखी होण्याची आस वाढू लागते. त्यातून ‘परतुनि जा घरा’ ही ओळ कानात कुणी गुणगुणत असल्याचा भास तीव्र होतो. मग ते जुने सोनेरी दिवस ओढून आणण्याची, किंवा तेव्हाच्या काही सोनेरी स्वप्नांचा पुन्हा एकवार पाठलाग करता यावा, म्हणून, पुन्हा त्या आरंभबिंदूपाशी जाण्याची असोशी घेऊन ते जगतात.

  खरे तर तेव्हाचे जगही आजच्याहून अधिक सुखी, आनंदी, वैभवशाली वगैरे असत नाही. त्या काळाच्या म्हणून काही समस्या असतातच. त्यावर मात करून, वा त्यांना वळसा घालूनच वाटचाल करावी लागलेली असते. पण काळात इतके पुढे आल्यावर त्या संघर्षाची, त्याने दिलेल्या वेदनांची जाणीव बोथट झालेली असते. त्यातील यशाची, सुखांची, वैभवाची स्मृती मात्र तुलनेने ठळक शिल्लक राहते. याचे कारण, पुस्ती गिरवावी तशी पुन्हा पुन्हा कुरवाळून माणसांनी, इतिहासाने ती ठळक केलेली असते, त्यावर स्मरणरंजनाची, अस्मितेची प्रावरणे पांघरून त्यांना अधिक भरजरी केलेले असते.

  एखाद्या व्यक्तिलाच कशाला, आपला भूतकाळ देदिप्यमान, सोनेरी, वैभवशाली होता, असे जगभरातील सर्वच राष्ट्रातील नागरिकांना वाटत असते. आफ्रिकेपासून आशियापर्यंत सर्वच मागास देशांतील नागरिकांमध्ये हा समज दृढ झालेला असतो. अमेरिकेच्या संयुक्त संस्थानांना- निदान आजच्या युरपिय वंशाचे प्राबल्य असलेल्या- फारसा दीर्घ इतिहासच नाही. मग तो वैभवशाली, सोनेरी वगैरे आहे का याबाबत बोलणे सयुक्तिकही नाही. पण गंमत म्हणजे तिथेही डोनाल्ड ट्रम्प यांच्यासारखा कुणी अमेरिकेला ‘पुन्हा एकदा’ ग्रेट करु या म्हणून साद घालतो, नि अमेरिकन्स त्यांच्या चरणी नतमस्तक होतात. मग भारतासारख्या भूतकालभोगी देशात तर संघ-भाजपचा हा प्रचार परिणामकारक ठरतो यात नवल नाही.

  या गमावलेपणाच्या, अपुरेपणाच्या अतृप्तीप्रमाणेच परतुनि जाण्याची इच्छा व्हावी याचे कारण ‘परिपूर्ती’ची भावनाही असू शकते. जे साध्य करण्यासाठी आपला स्थायी थांबा (base camp) सोडून पुढे झेप घेतली, ते आता साध्य झाले आहे. त्यामुळे आता हा प्रवास पुढे चालू ठेवण्यात अर्थ नाही. जे साध्य झाले त्याचे संचित सोबत घेऊन मूळ स्थानी परतावे अशी साफल्यजनक भूमिका घेतली जात असते. पण अतृप्तीच्या तुलनेत याचे प्रमाण नगण्य म्हणावे इतके कमी आहे.

  बहुतेक माणसे साध्याच्या दिशेने वाटचाल सुरु करताना, आपल्या आकलनाच्या कलाने प्रवासाची दिशा नि मार्ग निश्चित करतात, त्यावर चालू लागतात. त्या मार्गावर त्यांना अपेक्षित थांब्यावर ते पोहोचतातही. पण आता त्या प्रवासाचा कैफ त्यांना थांबू देत नाही. मग मार्ग न बदलता, त्याच मार्गावरचा पुढचा एखादा थांबा ते नवे साध्य म्हणून स्वीकारतात नि मार्गक्रमणा चालू ठेवतात. हे करत असताना ‘आपल्या आरंभबिंदूपासून अधिक दूर चाललो आहोत’ याची रुखरुख सोबत घेऊन ते वाटचाल करत असतात.

  यावर उपाय म्हणून मग ते स्वत:ला– त्यापेक्षाही इतरांना ‘आपण लवकरच परतुनि येणार’ असल्याचे सातत्याने ठसवत राहतात. आर्थिक संपन्नतेच्या ‘अमेरिकन स्वप्ना’कडे उडत उडत गेलेले भारतीय ‘मी काही वर्षांनी परत येणार आहे.’ असे स्वत:ला नि आसपासच्या मंडळींना ठसवत असतात, त्याला अधिक ठळक करण्यासाठी इकडे घर अथवा जमीन विकत घेऊन ठेवतात. ज्यातून आपली मुळे आपण विसरलो नाही हे स्वत:ला पटवत इतरांसमोर मिरवत राहतात. तेवढे पुरेसे वाटले नाही तर, स्वदेशातील काही कर्मकांडे तिकडेही साजरी करत त्या समजाला अधिक ठळक करण्याचा प्रयत्न करतात. त्यांना त्यांची - माझ्या मते अकारण असलेली - ती रुखरुख मवाळ करण्यास एवढे पुरेसे ठरुन पुढचा प्रवास अधिक निर्धास्तपणे करणे शक्य होते.

  
  

  आरती देवी:

  कालिदासाप्रमाणेच ‘आँधी’ या चित्रपटातील ‘आरती देवी’ तिला हवे तिथे पोहोचली आहे. कीर्ती, संपत्ती नि सत्ता या तीनही क्षेत्रात तिने भरपूर कमावले आहे. त्या बाबतीत साफल्याची भावना तिच्या मनात रेंगाळते आहे. पण एका टप्प्यावर कालिदासाप्रमाणेच तिलाही परतून यावेसे प्रकर्षाने वाटते. फरक इतकाच की कालिदासाप्रमाणे ते संचित गमावल्यामुळे तिच्या मनात ती भावना उमटलेली नाही.

  कालिदास जसे त्याचे पूर्वीचे जग मागे सोडून आला होता, तसेच ती ही आपले एक जग मागे सोडून आलेली आहे. एका धनाढ्य उद्योगपती नि राजकारण्याची ही तरुण मुलगी, अपघातानेच जे.के.च्या प्रेमात पडते. प्रेम होते, लग्न होते, मूल होते, तारुण्याचे देणे पुरे होते. आता तिला वडिलांचा वारसा खुणावतो आहे. तो सोडून एका य:कश्चित सामान्य माणसासोबत तिने आयुष्य काढणे त्यांनाही मान्य नाहीच. आपल्या परीने ते ही तिला परत आणण्याचा प्रयत्न करत आहेत. अखेर आपल्या प्रेरणेला होकार देऊन ती वडिलांकडे परतते, राजकारणात प्रस्थापित होते.

  पुढे कधीतरी योगायोगाने एकदा जे.के.शी झालेल्या भेटीमधून तिला जाणवते की, ती जे मागे सोडून आली त्यापासून पूर्ण मुक्त होऊ शकलेली नाही. त्यातील बंधांचे काही अवशेष अजून शिल्लक आहेत. भौतिक यशाचा कोणताही टप्पा साध्य करण्यास शिल्लक नसल्याने असेल कदाचित– पण आता तिला त्या जगातील काही खुणावते आहे. शक्य असल्यास त्या दोन्ही जगांतले साध्य तिला साधायचे आहे. इंग्रजीत म्हणतात तसे ‘She wants the best of both worlds.’^(३) आता कुटुंब-संस्थेकडून मिळणारा भावनिक आधार, तसंच त्याचे प्रतिबिंब म्हणून राजकारणात सर्वसामान्यांच्या मनात निर्माण होणारी आपुलकी हे दोन्ही एकाच वेळी हवे आहे.

  आरती देवींचे अखेरचे भाषण (आँधी, १९७५)

  निवडणुकीच्या धामधुमीत आरती देवींच्या या भूतकाळाला राजकारणाच्या उकिरड्यावर खेचून आणण्याचा प्रयत्न विरोधकांकडून केला जातो. हा डाव उलटवण्यासाठी आरती देवी वेगाने हालचाली करुन स्वत:च तो उघड करते, ‘पत्नी म्हणून, आई म्हणून आपली जबाबदारी टाळल्याची’ खंत व्यक्त करते. तसेच ‘आपण आपल्या कुटुंबाकडे परतून जाणार असल्याचे’ही जाहीर करते.

  या जाहीर वचनामध्ये भावनेचा तात्कालिक उठाव किती नि राजकारणी डावपेचाचा भाग किती हे सांगता येत नाही. यात पुन्हा कालिदासाप्रमाणेच नात्याची प्रामाणिक बूज किती, नि त्याच्या आधाराने आपल्या मतदात्यांसमोर ‘एक कुटुंबवत्सल होऊ पाहणारी, कौटुंबिक पातळीवर केलेल्या चुका(?) प्रामाणिकपणे मान्य करणारी एक नेता असे रूप उभे करण्याचा प्रयत्न किती?’ असा प्रश्न विचारण्यास वाव आहे. या भाषणा-दरम्यान ती “मी ‘तुमच्या सेवेस इथे होते म्हणून’ मी माझ्या कौटुंबिक जबाबदार्‍या पार पाडू शकले नाही”, हा त्याग आम्ही तुमच्यासाठी केलेला आहे, असेही ठसवताना दिसते.

  परंतु निवडणुकीची धामधूम शांत झाल्यावर, कदाचित मागे जाण्याची इच्छा व्यक्त करणारी ती भावनिक लाट ओसरून गेल्यावर, ‘You cannot go back home'ची जाणीव तिला होते. सामान्य महत्त्वाकांक्षा असलेला तिचा पतीही, समजूतदारपणे तिला हवा होता तोच– राजकारण प्रधान मानणारे वर्तमान आयुष्य पुढे चालू ठेवण्याचा– सल्ला देतो. त्याद्वारे त्या निर्णयाचा दोष अप्रत्यक्षपणे स्वत:कडे घेतो, नि तिला वचनभंगाच्या अपराधगंडातून मुक्त करतो... कालिदासाला मल्लिकेने केले होते तसेच!

  - (क्रमश:) -

      पुढील भाग >> भाग - ३ : ययाती, बुधा आणि... माणूस

  टीपा:
  (१). युरोपिय उमरावांचे पाच वर्ग आहेत– ड्यूक, मार्क्विस, अर्ल किंवा काऊंट, वाय-काऊंट आणि बॅरन. त्यातील बॅरन ही सर्वात खालची श्रेणी. कांदिदचा मामा हा जर्मनीतील Westphalia या (वास्तविक) प्रांतातील Thunder-ten-Tronckh नामे काल्पनिक राज्याचा बॅरन आहे.

  जाताजाता:
  जर्मनी हा ‘प्रशिया’ या नावाने राजसत्ताक असताना, तिथे ‘Prussian House of Lords’ नावाचे ‘वरिष्ठ’ सभागृह अस्तित्वात होते. जे केवळ उमराव घराण्यातील सदस्यांचे प्रतिनिधीगृह असे. यातील सदस्यत्व जन्मसिद्ध, कुलसिद्ध असे. महायुद्धोत्तर जर्मनीमध्ये मात्र हे समागृह बरखास्त करुन, नव्या संघराज्य व्यवस्थेला अनुसरून ‘राज्यांच्या प्रतिनिधींचे सभागृह’ अशी नवी रचना असलेले 'German Bundesrat' प्रस्थापित करण्यात आले.

  ब्रिटनमधील ‘हाऊस ऑफ लॉर्ड्स’ची संकल्पना त्याच धर्तीवर आहे. तिथे हे पाच उमराव-वर्ग १९९९ सालापर्यंत या हाऊसचे पदसिद्ध सदस्य असत.

  थोडक्यात संभावितांना, प्रतिष्ठितांना ब्रिटिश, जर्मन राज्यव्यवस्थेने स्वतंत्र स्थान, विशेष अधिकार दिले आहेत वा होते. ‘राज्यसभा’ या भारतातील वरिष्ठ सभागृहाची जडणघडण मात्र लोकशाहीच्या पायावर झालेली आहे, हा महत्त्वाचा फरक इथे नोंदवून ठेवायला हवा.

  (२). पुस्तक: आषाढातील एक दिवस - ले. मोहन राकेश (अनुवाद: विश्वनाथ राजपाठक). प्रकाशक: कॉन्टिनेन्टल प्रकाशन.

  (३). आरती देवींप्रमाणेच गिरीश कार्नाडांच्या ‘हयवदन’ नाटकामधील मधील पद्मिनी आणि प्रशांत दळवींच्या ‘चारचौघी’ मधील विनी दोन भिन्न पुरुषांमध्ये असलेले गुणसमुच्चय एकाच वेळी आयुष्यात राखू इच्छितात. फँटसीच्या वळणाने जाणार्‍या हयवदनमध्ये पद्मिनी देवदत्ताचे शिर (पक्षी: बुद्धिमत्ता) आणि कपिलचे शरीर (पक्षी: बाहुबळ) अशा संकरित शरीराला पती म्हणून स्वीकारू इच्छिते, तर विनीला वीरेन आणि प्रकाश दोघांसोबत सहजीवन सुरू करण्याची इच्छा आहे.

  ---

परतुनि ये घरा ... - १ : पेराल्टा, ऑर्फियस आणि नचिकेता

• जेक पेराल्टा:

  काही काळापूर्वी Brooklyn Nine-Nine ही मालिका पाहात होतो. मालिकेची पार्श्वभूमी एका पोलिस ठाण्याची. पण मालिका पोलिसकथा असूनही थरारपटांच्या वर्गात न मोडणारी. कथानकांचे पेड तपासकथांपेक्षा व्यक्ति त्यांच्या नातेसंबंधांच्या विविध पैलूंभोवती विणलेले. मुख्य पात्र असलेला जेक पेराल्टा हा धडाडीचा तपास-अधिकारी ऊर्फ डिटेक्टिव्ह. एका केसच्या संदर्भात, आधीच तुरुंगात असलेल्या एका गुन्हेगाराकडून काही माहिती काढून घेण्यासाठी, तो गुन्हेगार असल्याची बतावणी करून त्याला तुरुंगात डांबले जाते. आपण ज्या गुन्हेगारांना त्यांच्या कर्माचे फळ भोगायला पाठवतो, त्यांचे ते जग त्याला आतून पाहण्याची संधी मिळते.

  न्यायव्यवस्थेचा(!) एक तुकडा म्हणता येईल, अशी ती ‘व्यवस्था’ वास्तवात किती अव्यवस्थित, भोंगळ, शोषक, दाहक आहे, याचा अनुभव तो घेतो. व्यवस्थेच्या ठेकेदारांची मनमानी, त्यांच्याकरवी सामान्य कैद्यांप्रती केली जाणारी हिंसा, या ठेकेदारांना पुरून उरणारे नि वचक राखणारे ‘बडे’ कैदी, तथाकथित सुरक्षा व्यवस्था असून कैद्यांसाठी अनेक वस्तूंची सुखेनैव चाललेली तस्करी, वगैरे अनुभवताना ‘आपल्या कर्तृत्वाची फलश्रुती या अव्यवस्थेला कच्चा माल पुरवते’ हे ध्यानात येऊन तो अस्वस्थ होतो. बाहेरच्या जगातील अत्याचारांना कायद्याचा निदान काही प्रमाणात वचक राहातो, इथे मात्र ‘बळी तो कान पिळी’ या न्यायाने निरंकुश सत्ता, निष्ठुरपणे राबवली जाताना तो पाहातो^(१).

  पुढे तो परतून येतो तेव्हा, एखादा ‘संशयित हाच गुन्हेगार’ असल्याचा दावा तो पूर्वीइतक्या ठामपणे करू शकत नाही. ‘समजा आपला निवाडा चुकला, तर त्याच्यासमोर काय वाढून ठेवले आहे’ हे आता त्याला ठाऊक असल्याने, संभ्रमाचा फास त्याच्या विचारांना पडलेला आहे. एका संशयित चोराला जरा तकलादू पुराव्याच्या आधारे तो अटक करतो. पण भक्कम पुरावा मिळत नाही हे पाहताच, ‘निरपराधाला ताब्यात ठेवणे योग्य नाही’ असा विचार करून सोडून देतो. तुरुंगवारीपूर्वीचा जेक अशा एखाद्या प्रसंगी, अशा आरोपीला ताब्यात ठेवण्यास कायद्याने दिलेले अठ्ठेचाळीस तास पुरेपूर वापरून, त्याच्याकडून गुन्ह्याची उकल करण्याचा आटोकाट प्रयत्न करत असे.

  I am not the old me.

  या केसमध्ये, पुढे तो सोडून दिलेला संशयितच गुन्हेगार असल्याचे निष्पन्न होते. त्यामुळे त्या संशयिताला अशा तर्‍हेने घाईने सोडून दिल्याबद्दल त्याचा कॅप्टन त्याला जाब विचारतो. त्यावर जेक म्हणतो, “तुरुंगातून परत आलेला जेक आता तोच राहिलेला नाही. आता निरपराधांना त्रास होऊ नये, याची तो अधिक काळजी करू लागला आहे.” इतकेच नव्हे तर तो नि:संदिग्धपणे म्हणतो, “I used to see everything black and white while serving (the police force), now it's all grey!”

  अन्य एका केसमध्ये, एका मोठ्या गुन्हेगारी कुटुंबातील प्रत्यक्ष गुन्हेगारी जगाशी संबंध नसलेल्या, सर्वात धाकट्या, बुद्धीने काहीसा मागास असलेल्या भावाशी अशीच सलगी करून, त्याच्याकरवी त्या कुटुंबातील त्याचे लक्ष्य (सीमस हा त्याचा काका) साध्य करतो. पण पुढे या धाकट्यावर – ‘काईल’वर – संशयाची सुई जाते आहे हे समजताच, एका खोट्या गुन्ह्याखाली त्यालाच अटक करून त्याच्या कुटुंबापासून सुरक्षितही ठेवतो. एरवी, ‘गुन्हेगारांचाच भाऊ, त्याला काय वाचवायचे’ असा विचार त्याने केला असता. ‘त्याच्यावरील कारवाईच्या निमित्ताने त्या कुटुंबात फूट पडली तर बरेच’ असाही विचार केला असता. पण आता तो काईलकडे ‘एका गुन्हेगार कुटुंबाचा सदस्य’ म्हणून न पाहाता, त्याच्या छायेतील निरपराध व्यक्ती म्हणून पाहतो, त्याला झळ पोहोचू नये याची काळजी घेतो. (कथानकाचा हा भाग पाहताना, ‘शत्रू मानलेल्या धर्मातील लहान मूलही मारले, तरी ते समर्थनीय मानणार्‍या’ संभावित समाजातील टोळी-समाज मानसिकतेच्या जनतेला बहुधा हे ध्यानातही येणार नाही.)

  जेकला जोवर त्या व्यवस्थेचा अनुभव नव्हता, तोवर त्याला संभ्रम नव्हता, तसंच हा नीरक्षीरविवेकही! ‘परके सारे शत्रू/गुन्हेगार’ या मानसिकतेच्या अर्वाचीन समाजात तो राहातो आहे. त्यामुळे काळ्या-पांढर्‍या निवाड्याच्या अंगभूत प्रवृत्तीला अनुसरून ‘हा गुन्हेगार नि तो निरपराध’ असे निवाडे धडाधड करून, तो त्या दिशेने तपास करत असे. त्यातून त्याच्या तपासाचा वेग अधिक राहून, तो त्या ठाण्यातील सर्वाधिक गुन्ह्यांचा तपास तडीस नेणारा अधिकारी होता. पण आता त्याच्या विचारांमध्ये हा संभ्रम आहे, नि त्याने त्याची गती कुंठित होते आहे. आता त्याला तपास वेगाने तडीस नेण्यापेक्षा, डोळसपणे तडीस नेणे अधिक महत्त्वाचे वाटते आहे.

  संख्याशास्त्रीय निवाडा-पद्धतींमध्ये दोन प्रकारच्या संभाव्य त्रुटींचे मोजमाप महत्त्त्वाचे मानले जाते. पहिली म्हणजे ‘गुन्हेगार असून निरपराध ठरणे’ आणि दुसरी म्हणजे ‘निरपराध असून गुन्हेगार ठरणे.’ दोन्ही त्रुटींचे कारण एकच: तपास वा न्यायव्यवस्थेतील त्रुटी!. जेक आता या दुसर्‍या प्रकारच्या त्रुटीकडे^(२) अधिक बारकाईने पाहू लागला आहे, तिला टाळणे ही आपली जबाबदारी मानू लागला आहे.

  न्यायव्यवस्थेने तुरुंगाकडे पाठवलेले बहुसंख्य लोक जिवंतपणे परत येत असतात. जगण्याला मिळालेले हे निर्णायक वळण – क्वचित एक पिढी बदलते इतके दीर्घ – एक वळसा ठरुन जगण्याची गाडी मूळ ठिकाणी येते, तेव्हा ती व्यक्ती पूर्वी होती, तिथूनच आपले जगणे सुरु करते का? बाहेरच्या समाजाचा तिच्याबद्दलचा दृष्टिकोन बदलतो हे तर उघड आहेच. पण तिचा स्वत:चा जगाकडे पाहाण्याचा दृष्टिकोन बदलतो का, कसा नि किती? ती व्यक्ती स्वत:कडे, आपल्या कुवत-कौशल्यांकडे, आपल्या धारणा नि विचारांकडे, महत्वाकांक्षा अथवा साध्यांकडे तसेच पाहाते– पाहू शकते का? हे कळीचे प्रश्न आहेत. हे सारे सामाजिक-मानसिक अभ्यास, हा मानसशास्त्राचे तसेच गुन्हा-उकलशास्त्राचे भाग आहेत.

  
  

  ऑर्फियस आणि युरिडिसी:

  तुरुंग, त्यातील नरकयातना हे वास्तव जगाचा भाग आहेत. पण ते तात्पुरते आहेत. मानवी जीवनांचा अंत म्हणजे मृत्यू– त्याला स्पर्श करुन परतलेल्या मर्त्य मानवांच्या कथाही मिथ्यकथांमधून रंगवल्या गेल्या आहेत. ग्रीक मिथ्यकथेतील ऑर्फियस हा दस्तुरखुद्द अपोलो देवाच्या आशीर्वादाने संगीत वश झालेला, अलौकिक असा कलाकार असतो. लायर (Lyre) हे ‘हार्प’सदृश वाद्य वाजवण्यात तो निष्णात असतो. त्याच्या संगीताने सजीव-निर्जीव सारेच मंत्रमुग्ध होत असत.

  या ऑर्फियसचे त्याची पत्नी युरिडिसीवर अतोनात प्रेम असते. दुर्दैवाने एकदा जंगलात नृत्य करत असता, ती सर्पदंशाने मरण पावते. तिच्या विरहाने ऑर्फियस वेडापिसा होतो. अखेर तो तिला परत मिळवण्याच्या ईर्षेने पाताळलोकात अथवा मृत्युलोकात जाण्याचा निर्णय घेतो. आपल्या अलौकिक संगीताच्या साहाय्याने, अनेक अडथळे पार करत अखेर तो पाताळलोकाचा देव हेदिस नि त्याची पत्नी पर्सिफोनी यांच्यासमोर जाऊन दाखल होतो. त्यांनाही आपल्या संगीताने रिझवल्यानंतर हेदिस त्याला युरिडिसी परत देण्याचे मान्य करतो.

  

  मिथ्यकथांवरील चित्रमालिकांसाठी प्रसिद्ध असलेल्या Tyler Miles Lockett यांचे चित्र.

  परंतु त्यासाठी तो एक अट घालतो. ‘ऑर्फियस पुढे चालत राहील, नि युरिडिसी पाठीमागून येईल. पाताळलोकाची वेस ओलांडेपर्यंत त्याने मागे वळून पाहता कामा नये. तसे घडले तर युरिडिसी पुन्हा एकवार मृत्युलोकात येऊन पडेल’ असे बजावतो. पुढे चाललेल्या ऑर्फियसला, मागून येत असलेल्या युरिडिसीच्या पावलांची चाहूल ऐकू येत नसते. (याचे कारण म्हणजे, जोवर ती मृत्युलोकाच्या हद्दीत आहे तोवर ती मूळ युरिडिसीची केवळ ‘छाया’ असते. तेथून बाहेर पडल्यानंतरच तिचे मूळ व्यक्तीमध्ये रूपांतर होणार असते. जिला शरीर नाही तिचा पदरवही नसतो.) त्यातून ‘हे मृत्युदेव आपल्याला फसवत तर नाहीत ना?’ हा संभ्रम त्याच्या मनात बळावतो. अखेर पाताळलोकातून बाहेर पडण्यास काही पावलांचेच अंतर बाकी असताना तो अधीरपणे मागे वळतो, नि युरिडिसीला गमावतो.

  मिथ्यकथांची प्रतिबिंबे तपासण्यात निष्णात असलेले जी. ए. कुलकर्णी ऑर्फियस-युरिडिसीची कथा^(३) वेगळ्या प्रकारे मांडतात. ते असा युक्तिवाद करतात, की ऑर्फियसला युरिडिसीकडे पाहण्याचे स्वातंत्र्य नाही हे खरे, पण मागून येणार्‍या युरिडिसीशी बोलण्यास त्याला प्रतिबंध नाही^(४). तेव्हा बाहेरच्या वाटेवर असताना, तो तिच्याशी संवाद साधत वाटचाल करु शकतो.

  तिच्याशी बोलत बोलत पुढे चालला असताना त्या संवादातून त्याला जाणवते की, त्याने मृत्युदेवाकडून परत मिळवली ती त्याची युरिडिसी नव्हेच. आधीच्या उत्फुल्ल, आनंदी नि जीवनासक्त युरिडिसीचा अंशही आता तिच्यात शिल्लक नाही. मृत्यूच्या दर्शनाने अंतर्बाह्य बदलून गेलेली युरिडिसी नावापुरती जिवंत असली, तरी तिच्या मूळ वृत्तीचे, व्यक्तिमत्त्वाचे कलेवरच आहे. जगण्याची तिची आस संपुष्टात आली आहे. जीवनातील सार्थकतेऐवजी, आता त्यातील निरर्थकता, वैफल्य तिला अधिक घट्टपणे वेटाळते आहे. एवढ्या संघर्षानंतर जे मिळवले ते आता आपले राहिलेच नाही, किंवा जे मिळवले ते ज्याची आस होती ते नव्हेच, ही विदारक जाणीव त्याला होते. तोच क्षण त्याच्या – आणि तिच्याही – सुटकेचा असतो. मूळ कथेमध्ये तो संशयाधीन झाल्यामुळे युरिडिसीला गमावतो. इथे तो अनवधानाने नव्हे, तर निर्धारपूर्वक मागे वळून पाहतो नि तिला मुक्ती देतो.

  पण ही कथा भावना आणि विचार यांच्यातील द्वंद्वाची आहे. कारण ऑर्फियसला आपल्या या विचारपूर्वक घेतलेल्या निर्णयाचा पस्तावा होतो, नि तो पुन्हा देवाकडे येतो. देव त्याची कान-उघाडणी करून पुन्हा एकवार युरिडिसीला घेऊन जाण्यास फर्मावतो. पण या संवादातून युरिडिसीलाही भान आले आहे. ज्या क्षणी ऑर्फियसवर भावना पुन्हा स्वार होत आहेत, तेव्हा तिचे विचार मात्र तिला थोपवत आहेत. आता ऑर्फियसबरोबर परतून येण्यास तीच नकार देते. या सार्‍या सव्यापसव्यातून मृत्युदेवतेच्या ज्ञानातही भर पडते. इतकेच नव्हे तर आपल्या मर्यादा, आपले दौर्बल्य ती उघड करते.

  ही मिथ्यकथा असल्याने थेट मृत्युशी सामना रंगवला आहे. वास्तवातील युरिडिसीने स्वत:चा मृत्यू नव्हे, तर जिवलगांचे, प्रिय व्यक्तींचे मृत्यू अनुभवले असतील^(५). त्यानंतर मृत्यु ही संकल्पना वास्तव आहे, याचे भान तिला आले असेल. आपल्या जगण्यातील सारे शुभंकर, सुंदर, सुखकर असे जे काही आहे, ते– आपल्यासह सारे, काही काळाने विरून जाणार आहे याची जाणीव झाली असेल. त्यातून उत्फुल्ल जिण्यावर मृत्युची ती कृष्णछाया पसरली असेल. सर्वच समाजात– विशेषत: भारतीय वा आशियाई समाजामध्ये मुलांचे आई-वडिलांशी असलेले बंध स्वत: आईवडील होऊनही जिव्हाळ्याचे असतात. अशा वेळी या मागील पिढीतील व्यक्तींचे मृत्यु ही त्यांच्या आयुष्यातील सर्वाधिक दु:खदायक घटना असते. मागची पिढी सरली, आता मृत्युचा फास आपल्याकडे सरकू शकतो, याची जाणीव तेव्हा होत असते.

  ही मागची पिढी एक प्रकारे मृत्यु आणि पुढील पिढी यांच्या दरम्यान असणारे कुंपण असते. ते ढासळले, की मृत्युसेना नव्या पिढीच्या आवारात प्रवेश करण्यास सज्ज होत असते. आणि ते भान आले की तारुण्यातील अनेक गुणांचा र्‍हास सुरु होतो. संवेदनशील व्यक्तींना केवळ जवळच्याच नव्हे तर आसपासच्या व्यक्तींचे मृत्यूही जगण्यातील वैफल्याची, अगतिकचेही लख्ख जाणीव करुन देतात. आई-वडिलांचा, पहिल्या पत्नीचा मृत्यु आणि दुष्काळात पाहिलेले मृत्युचे थैमान, सुखवस्तू जिणे जगणार्‍या तुकोबाला अध्यात्म मार्गावर आणून सोडते.

  ऑर्फियसची भारतीय आवृत्ती म्हणून सावित्रीकडे कथा पाहाता येईल. सावित्री नि ऑर्फियस यांच्यातील कथेतील आणखी एक साम्य म्हणजे ‘त्यांचे दांपत्यजीवन अल्पायुषी राहील’ असे भाकित आधीच केले गेले होते. फक्त त्यात थोडा फरक होता. सत्यवान हा अल्पायुषी ठरेल असे वैय्यक्तिक भाकित होते, तर ऑर्फियस-युरिडिसी यांच्या दांपत्यजीवनाबाबत ते केले गेले होते. सावित्रीसारखी बाणेदार स्त्री स्वत:हून असा संभाव्य अल्पायुषी पती स्वीकारते. या विवाहाला ऑर्फियस-युरिडिसीप्रमाणे विवाहपूर्व प्रीतीचा आधार नाही.

  ऑर्फियसला संगीताचे वरदान होते, तर सावित्रीला बुद्धिमत्तेचे. तिच्या साहाय्याने चाणाक्षपणे ती यमाला शब्दाचा खोडा अडकवून आपल्या पतीचे प्राण परत मिळवते. वर उल्लेख केलेल्या कथेमध्ये युरिडिसीला मृत्यूकडून परत मिळवल्यानंतरच्या ऑर्फियसचा मानसिक आंदोलनाचा पट जीएंनी सुंदर रंगवला आहे. जीएंनीच अनुवाद^(६) केलेल्या, डी. एच. लॉरेन्सच्या ‘द मॅन हू डाईड’ मधे पुनर्जात येशूचे संभाव्य आयुष्य त्याने कल्पनेने साकार केले आहे. यमाकडून सत्यवानाचे प्राण परत मिळवल्यानंतरच्या, सत्यवानाच्या वैय्यक्तिक नि सत्यवान-सावित्रीच्या दांपत्यजीवनाबद्दल, आपल्याकडे काहीच नोंदवलेले दिसत नाही. मृत्यूपूर्व सत्यवान नि पुनर्जात सत्यवान ही व्यक्ती म्हणून एकच असली, तरी प्रवृत्तीने तशीच होती का? जीएंच्या युरिडिसीच्या व्यक्तिमत्त्वाला मृत्यूचे अदृश्य अवगुंठन जसे वेटाळून राहते, तसे सत्यवानाबाबत काही घडले असावे का? कदाचित ते ही एका कथेचा विषय होऊ शकेल.

  
  

  नचिकेता:

  

  https://www.lifelords.com/story/nachiketa-story/ येथून साभार.

  मृत्युशी सामना करणार्‍या आणखी एका मर्त्य मानवाची– नचिकेताची कथा आपल्याकडील कठोपनिषदामध्ये सुरुवातीलाच सापडते. परंतु फरक असा की, नचिकेत मर्त्य जगातील काही परत मिळवण्याच्या उद्देशाने यमाला सामोरा गेलेला नाही. त्याच्या वडिलांनी दिलेले दान म्हणून तिथे गेला आहे. स्वत: यम त्यावेळी यमलोकात नसल्याने त्याला तीन दिवस तिष्ठत राहावे लागते. त्याला झालेल्या या त्रासाची भरपाई म्हणून यम त्याला तीन वर देऊ करतो. त्या वरांना अनुसरून तो प्रथम आपल्या लोभी वडिलांसाठी सुखसमृद्धी मागतो. दुसरा नि तिसरा वर मात्र स्वत:साठी मागतो.

  हे दोनही वर त्याच्या जिज्ञासू वृत्तीला अनुसरून मागितलेले आहे. यामुळे त्याला प्राचीन भारतातील आद्य जिज्ञासू मानले जाते. दुसर्‍या वराने तो यज्ञीय अग्निबाबतचे ज्ञान मागतो. यम त्याला ते देऊ करताना, ‘त्या यज्ञीय अग्निलाच ‘नचिकेत’ हे नाव रूढ होईल’ असा वर देतो. तिसर्‍या वरानुसार तो ‘मृत्यूपश्चात अस्तित्वाचे रहस्य’ उकलण्याची विनंती करतो. खुद्द देवादिकांनाही अज्ञात असलेले हे ज्ञान त्याला देण्यास यम भरपूर टाळाटाळ करतो, त्याला अनेक प्रलोभने दाखवतो. पण नचिकेता अविचल राहातो नि अखेर हे ज्ञान मिळवतो.

  या यमभेटीनंतर तो मर्त्य जगात परतून येतो. परंतु सावित्री-सत्यवानाप्रमाणेच त्याच्याही मृत्युभेटीपश्चात उत्तरायुष्याबद्दल आपल्याला काहीही ठाऊक नाही. त्याने मिळवलेल्या त्या ज्ञानाचा, त्याच्या भावी आयुष्यावर काय नि कसा परिणाम झाला, याबाबत आपण अनभिज्ञ आहोत. लॉरेन्सच्या ‘द मॅन हू डाइड’च्या धर्तीवर ‘द सन हू सर्व्हाईव्हड’ नावाने नचिकेताचे उत्तरायुष्य कुण्या लेखकाने चितारून पाहायला हवे^(७). त्याच्या आधारे इतिहासभोगी, पाठांतरप्रधान आणि अनुनयवादी देशात नि समाजात जिज्ञासेचे एक लहानसे रोपटे कदाचित कुठेतरी रुजवता येईल.

  - (क्रमश:) -

      पुढील भाग >> भाग - २ : कांदिद, कालिदास, आणि आरती देवी

  टीपा :

  (१). तुरुंगाधिकारी व त्याच्या हाताखाली राबणार्‍या व्यवस्थेचे वेधक चित्र अनिल बर्वे यांच्या ‘थँक यू, मि. ग्लाड’ मध्ये उभे केले आहे. जेलर ग्लाडच्या दहशतीचे वर्णन करताना बर्वे केवळ माणसेच नव्हे तर तुरुंगातील निसर्गही ग्लाडच्या दहशतीमध्ये होता याचे उल्लेख करतात:
  
  ‘पाखरांची किलबिल एकदम शांत झाली. रस्ता निर्मनुष्य झाला. काळ्याशार डांबरी रस्त्यावर पावले खाड् खाड् वाजू लागली...’
  ‘ग्लाडसाहेबाला पाहताच तुरुंगातील वडा-पिंपळाची झाडे अंग चोरून उभी राहिली आणि फाशी गेटला कापरे भरले...’
  ‘ग्लाडसाहेब चार दिवसांच्या रजेवर जातोय हे पाहून तुरुंगातल्या वडापिंपळाच्या झाडांनाही एकदम मुक्त झाल्यासारखे वाटू लागले...’

  (२). ‘अनेक गुन्हेगार सुटले तरी चालतील, पण एका निरपराध्याला शिक्षा होता कामा नये’ हे भारतीय न्यायव्यवस्थेचे धोरणही, या दुसर्‍या त्रुटीलाच अधिक गंभीर मानणारे आहे. संख्याशास्त्राचा पायाही हीच त्रुटी मर्यादित ठेवणार्‍या निवाडापद्धती विकसित करण्याच्या दृष्टीने घातलेला आहे.

  (३). पुस्तक: ‘पिंगळावेळ’ - ले. जी. ए. कुलकर्णी. पॉप्युलर प्रकाशन.

  (४). मध्यंतरी ‘श्रॉडिंजर्स कॅट’ या प्रसिद्ध प्रयोगाबाबतही, ‘खोक्यातले ते मांजर जिवंत आहे की मृत, हे त्याच्या ‘म्यांव’ करण्यावरुन, वा न करण्यावरुन समजू शकेल की’ असा युक्तिवाद करणारे एक भाष्यचित्र पाहण्यात आले होते त्याची आठवण झाली.

  (५). ‘क्लॅश ऑफ टायटन्स’ या चित्रपटामधील आयो पर्सिअसला म्हणते, ‘मला चिरंजीवित्वाचा शाप आहे. माझ्या सार्‍या जिवलगांचे मृत्यू सोसत मला जगावे लागते आहे.’

  (६). कथा: ‘मेला होता तो माणूस’. पुस्तक: पैल पाखरे - ले. जी. ए. कुलकर्णी. प्रकाशक: परचुरे प्रकाशन मंदिर.

  (७). अशा लेखनावर वादंग निर्माण करण्यास टपून बसलेल्या गल्ली-बोळातल्या फुटकळ सेना, ब्रिगेड वा संघटना आणि रचनात्मक, सर्जनशील लेखनापेक्षा अस्मिताजन्य वादंगांमध्ये अधिक रस असलेली माध्यमे नि समाजात हे धाडस करण्याच्या फंदात कुणी पडेल असे वाटत नाही.

  ---

  संबंधित लेखन: अमरत्वाची आस नि चिरंजीवित्वाचा फास.